Режиссер Илья Хржановский. Сценарий Владимира Сорокина, Ильи Хржановского и Сюзен Мэриэн.
Россия и множество других стран. 2008 - ..

«Дaу» — художественный многосерийный фильм Ильи Хржановского. Биографическая драма рассказывает о жизни Льва Ландау — советского физика, лауреата Нобелевской, Ленинской и трёх Сталинских премий.

История создания фильма
Сценарий фильма основан на мемуарах Конкордии Терентьевны Дробанцевой, жены Льва Ландау, опубликованных в 1999 году в виде книги «Академик Ландау: Как мы жили". По словам Ильи Хржановского, кроме мемуаров вдовы, в сценарий легли факты, полученные им в результате работы с архивными документами. «Мне бы хотелось построить фильм по принципу „Расёмона“: взгляд на одну личность с различных точек зрения», — говорил Хржановский. В мае 2006 года на Международном кинофестивале в Каннах проект фильма попал в число 17 наиболее перспективных мировых проектов в официальной программе «Ателье режиссеров».
В 2007 году планировалось, что бюджет фильма составит 3,5 млн долларов. В конце 2008 года появились сведения, что бюджет фильма достигнет 10 млн долларов. Роль Ландау досталась Теодору Курентзису. На роль Коры, жены профессора, претендовала актриса Елена Яковлева. Съёмки начались в апреле 2008 года в Санкт-Петербурге. Основная часть съёмок прошла в Харькове, а также в Баку, Москве, Лондоне и Копенгагене. В эпизодических ролях снялись многие непрофессиональные актеры, в том числе довольно известные политические деятели Украины.
Съёмки в Харькове
С июня 2008 года в Харькове начался кастинг на роли актёров и массовки. Для массовых сцен планировали отобрать около 4 тысяч человек. Отбором занимались специалисты компании «Мосфильм» и телеканала ОТБ. Также проводился поиск реквизита 30-х годов, так как Лев Ландау работал в Украинском физико-техническом институте (УФТИ) с 1932 по 1937 год. Реквизит искали по домам и «секонд хендам». Часть вещей покупали, но большинство люди отдавали бесплатно. В Харькове сохранились... (Википедия).

Ну и так далее. Желающие могут прочитать всю статью из Википедии, открыв эту ссылку.

От себя добавлю, что в прессу также просочились ошеломляющие сведения о процессе работы над "Дау": чуть не прямо на съемочной площадке происходили сексуальные оргии, причем те, кто в них участвовал, не знали точно, это съемки или просто оргии (понять это было невозможно, так как оказаться на территории съемок можно было только "в образе", даже журналистов переодевали в одежду 30-х годов); режиссер потратил миллионы спонсорских долларов непонятно на что (следить за финансовой отчетностью было совершенно невозможно, так как для фильма, который сначала задумывался как односерийный двухчасовой,  уже было отснято материала на 700 часов, и дальше сам черт не смог бы разобрать, снимается еще что-то или не снимается); узнать что-то определенное от участников съемочной команды, даже хорошо заплатив им за информацию, было невозможно, потому что, во-первых, съемочный процесс был окружен строжайшей секретностью, а во-вторых, поскольку Хржановский постоянно менял команду, как Сталин партаппарат, то "военная тайна", даже разглашенная, все равно оказалась бы устаревшей.
Наконец в 2011 году съемки в Харькове явно свернулись, и на этом, казалось, странный проект "Дау", побив многие рекорды Гиннесса, как-то: по дотошности воссоздания деталей эпохи; по мере импровизационности съемок: по числу уволенных и замененных (а иногда так и оставшихся не замененными: режиссер обходился без них) операторов, администраторов, продюсеров и т.д., -  погрузился на дно курьезной истории мирового кинематографа, как "Титаник" в Атлантический океан.
А вот нет! Оказывается, в настоящее время в г. Лондоне идет пост-продакшн фильма "Дау", правда, уже не односерийного, а многосерийного, и даже не многосерийного, а бог знает, как это назвать... Недавно в британском журнале LRB ("London Review of Books" - "Лондонское книжное обозрение") появился репортаж Джейса Мика с места невероятных событий, который, с некоторыми сокращениями, и предлагается вниманию посетителей сайта в переводе внештатного переводчика С. О. Бакиса. Некоторых моментов Мик, как "человек со стороны" и к тому же не кинокритик и не киношник, не улавливает, или он трактует их явно "не в ту степь". Переводчик не несет за это ответственности.

                                            Реальные убийцы

Снаружи дом #100 на Пиккадилли - клеточка пульсирующей души Лондона, Англия, или, во всяком случае, этой части Лондона: британские флаги из пластика, изнуренные туристы, лощеная обслуга, дети миллиардеров, темноватое охраняемое пространство. Сдержанный неоклассический фасад из золотистого камня смотрит на Грин-парк. Если бы вас спросили, что находится внутри, вы бы могли предположить: хедж-фонд, или консультация по уклонению от налогов, или там пусто, пока помещение жиреет в цене; во всяком случае, экспериментальное искусство здесь не творят - его представители давно покинули Мэйфэр, если они вообще обретались в этом районе. Однако же именно здесь, на Пиккадилли 100, русский кинорежиссер Илья Хржановский пытается соткать из мириады нитей свой супер-изысканный ковер под названием "Дау". Задуманный в 2005 году в Москве фильм о знаменитом советском физике Льве Ландау, "Дау" превратился в нечто куда более экзотическое. Проект стартовал в 2009 году в Харькове, где Ландау в 30-е годы работал и преподавал. Хржановский соорудил здесь огромный павильон, который местные жители стали называть "Институтом". Это была обобщенная версия "закрытого", т.е. в высшей степени секретного, советского научно-исследовательского института середины ХХ века. На протяжении двух с чем-то лет, с 2009 по 2011 год, сотни привлеченных Хржановским для участия в картине волонтеров, очень немногие из которых были профессиональными артистами, внутри грандиозной декорации Института жили, спали, ели, сплетничали, работали, занимались любовью, предавали друг друга и в костюмах своих персонажей подвергались наказаниям, не предусмотренным сценарием, которого фактически не было; костюмы не снимались никогда, они только сменялись по мере того, как арка фильма, охватывавшего замкнутую привилегированную жизнь советской научной элиты между 1938 и 1968 годами, продлевалась из десятилетия в десятилетие.
Сейчас группа Хржановского обосновалась на Пиккадилли, 100. Неожиданно редактора журнала "ЛКО" и меня пригласили прийти по этому адресу, видимо, с целью предварительного промоушен. Планировался брифинг, встреча с Хржановским и, возможно, просмотр части фильма. Внутри здания я сразу ощутил, что просочился сквозь мембрану в особую среду, как если бы ступил на территорию иностранного посольства или на борт самолета некоего государства с педантично причудливым режимом.  В разных местах вестибюля стояли манекены в тирольских шляпах и солдатских шинелях - один из них, подняв указательным пальцем занавеску, выглядывал из окна. Но дело даже не в них, а в охранниках, которые сидели за канцелярским столом. Они были в черных костюмах и при галстуках, изъяснялись на ломаном английском и объявили, что должны сфотографировать нас. Камера на штативе, похожая на те, которыми пользуются в американской INS,* стояла на другом столе. Когда я спросил, зачем нужно фотографироваться, один из них не прореагировал, другой хмыкнул про себя. 
Молодой служащий-англичанин провел нас наверх и предложил закусить. Мы миновали ряд немного устаревших видеоэкранов с общей контрольной панелью. Я знал, что монтаж фильма осуществляется в этом здании, но все-таки не был уверен, что мы прошли через монтажную. Не исключаю, что это была часть причудливой системы безопасности здания или компонент китчевого декора, как те бандиты-манекены в лобби. Кстати говоря, я не исключал, что и живые бандиты были своего рода манекенами, то есть артистами, исполнявшими роли охранников на страже чего-то крайне ценного.
Мы поели в большой комнате, обставленной старинными безделушками и военной атрибутикой. Над нашими головами болтался муляж матроса, подвешенный за шею на привязанной к люстре веревке. Ланч был в национальном духе: русская официантка в строгой белой блузке и юбочке длиной с карандаш подала zakuski, borstch и pelmeni. Нашими гостеприимными хозяевами/гидами оказались двое: адвокат и писатель Энтони Джулиус, который загадочно сказал, что он посвятил всего себя "Дау", и Сюзен Мэриэн, один из продюсеров проекта. Хржановский не явился, и, хотя Джулиус раньше пообещал, что мы сможем посмотреть материалы картины, теперь он объяснил, что не имел в виду сегодняшнее наше посещение. (Через десять дней я напомню Мэриэн о его обещании, и она ответит, что "это пока откладывается").
В отсутствии режиссера, отсутствии просмотра и отсутствии какого-либо намерения со стороны Джулиуса и Мэриэн сообщить нам что-либо существенное я тактично попытался узнать, за что и почему спонсоры "Дау" раскошелились на пятиэтажное здание в самом дорогом районе мира, тем более что никто из экспертов еще не видел материалов фильма, съемки которого были прерваны в Харькове.
Моя любознательность напрягла атмосферу. Джулиус, который когда-то был адвокатом принцессы Дианы в ее бракоразводном процессе, а также разорвал на суде в клочья отрицателя Холокоста Дэвида Ирвинга, сказал, что он не приглашал меня в качестве аудитора. Он покинул нас, прежде чем мы доели суп. Мэриэн мягко объяснила нам, что нынешний спонсор "Дау" (предыдущие - группа русских, украинских и западноевропейских культурных организаций - вложили в проект миллионы рублей, гривен и евро) "очень приватный человек". Она предложила лучше поговорить о конечном продукте.  Лондонские монтажеры сейчас работают над тем, чтобы сделать из снятого в Харькове материала продолжительностью в 700 часов десяток или более фильмов, телесериал, а также интерактивную интернет-систему.
Я попросил ее описать хотя бы один готовый эпизод. "Человек рассказывает жене, как он ее обманывал, - сказала Мэриэн. - Длина эпизода - четыре часа". ** Причем, подчеркнула она, это рассказ о действительно совершенных изменах. Исполнители проживали свои роли с предельной интенсивностью, в результате чего на съемочной площадке было зачато 14 детей.
Идея трансформации замысла из биографического портрета ученого в то, что один из наших гидов назвал "опытом физикализации вымысла", возникла в тот момент, когда Хржановский осознал, что история жизни Ландау слишком масштабна и значительна, чтобы ее можно было втиснуть в рамки традиционного нарратива. Изменившийся замысел был по-русски грандиозен как в плане необходимых для его воплощения средств, так и по мере контроля, который Хржановский стал отныне осуществлять над всеми сотрудниками. Институт построили на месте заброшенного плавательного комплекса, окруженного домами сталинской постройки. Немногочисленные журналисты, которым удалось побывать на съёмках, и столь же немногочисленные фотографии позволяют представить размах проекта: в работе были задействованы 250 человек техперсонала и 50 исполнителей основных ролей. Доступ кого-либо из современной харьковской реальности в реконструированный предвоенный мир был возможен только в соответствующем костюме и гриме. Круглосуточно гремевшая из громкоговорителей музыка 30-х годов настраивала всех находившихся "в институте" на нужный лад. Институт пропитался запахом свиней, которых, в соответствии с "исторической правдой", откармливали на заведенной рядом ферме. Во дворе института громоздились сюрреалистические скульптурные и архитектурные сооружения (каковых в "соответствии с исторической правдой" никогда не бывало): копия Мавзолея, торчащие из стены руки с монументальными молотом, серпом и мозгом.
Все участники были обязаны носить довоенную одежду (портные, сверяясь с предвоенными советскими журналами, подгоняли платья модниц по мере того как Институт-1938 становился Институтом-1939, -1940 и т.д.), питаться "довоенной" едой по довоенному рациону, расплачиваться советскими рублями и бояться, как огня, поведенческих и вербальных анахронизмов. Никаких мобильных телефонов и лэптопов, никакого интернета; ни слова об Израиле, прежде чем съемки дойдут до 1948 года. Источником новостей были только передачи по специально организованной "довоенной" радиостанции и сообщения из специально созданной газеты. Женщинам запрещалось употреблять тампоны из современной ткани - накануне критических дней им выдавался кумач производства фабрики "Трехгорная мануфактура".
Институт был напичкан звукозаписывающей аппаратурой, подслушивавшей все разговоры, и участники были обязаны не обращать внимания на съемку любых подробностей их жизни, вплоть до самых интимных. Однако, в отличие от методики Большого Брата из романа Оруэлла, Хржановский не потратился на десятки подсматривающих кинокамер: несколько операторов имели право открывать без стука любую дверь, а те, кто был за ней, не имели права переставать заниматься тем, чем занимались до этого. Хржановский рассчитывал, что кусочки застигнутой врасплох жизни бесшовно войдут в ткань фильма.
Конечно, эта маниакальная погоня за достоверностью временами спотыкалась. Например, за возрастным гримом вспомогательных персонажей следили не так тщательно, как за гримом центральных. Участникам разрешалось покидать Институт, лишь бы по возвращении они снова предстали в довоенном обличье. Хржановскому приходилось жертвовать достоверностью в одном, чтобы сохранить ее в другом. Настоящий Лев Ландау был советским русскоязычным евреем и математическим гением. Человек, играющий Ландау, греческий дирижер Теодор Курентзис, не русский, не еврей и не математик, но, по мнению Хржановского, он гений. Вместе с тем, Хржановский хотел, чтобы в Институте работали настоящие физики, и он убедил Дэвида Гросса, лауреата Нобелевской премии по физике 2004 года, а также выдающихся физиков Шин-Тан-Яо, Карло Ровелли и Никиту Некрасова на время съемок устроиться на работу в Харькове. Но физика, которой они занимались в Институте, была, на самом деле, современнее тампонов. А в эпизодах, где, в соответствии со сценарием В.Сорокина, Институт посещают тувинские шаманы и люди из перуанского племени Шипибо, подлинность и вовсе отступала на второй план.
Но самым примечательным было воплощение Хржановским главной особенности советской жизни середины прошлого века - всепроникающей и всемогущей связи Коммунистической партии и органов безопасности, называйте их НКВД или КГБ. Вначале, если верить рассказу Мэриэн, Институт по-Хржановскому не имел так называемого спецотдела, но репрессивный аппарат постепенно и органически возник как реакция на доносы участников съемок друг на друга по поводу нарушений установленного режиссером режима. Специалист по теории струн Андрей Лосев, также привлеченный Хржановским для съемок, и его жена жили в "советской коммунальной квартире", где их соседями была семья другого занятого в фильме физика; их жилплощади разделяла тонкая стенка. Впоследствии Лосев поделился в интервью для газеты "Коммерсантъ" своими ощущениями, когда ночью под его окном остановился черный лимузин: "Они поднимались по лестнице, а я с замирающим сердцем старался угадать: за кем? Я закурил, хотя бросил курить 15 лет назад. Встал с кровати, мысленно приготовился. Идут. Я осторожно выглянул на лестничную площадку: подошли к его двери! Я почувствовал себя так, будто только что избежал смерти; жена потом сказала, что лицо мое было белым, как мел. Жутко! То, что я испытал, было совершенно подлинным".
Постепенно дело дошло до того, что участников не только забирали посреди ночи на допросы, но и сажали в тюремные камеры бок о бок с настоящими преступниками, которых Хржановский "занимал" в харьковской тюрьме. "Реальные убийцы!" - воскликнула Мэриэн, рассказавшая мне об этом.  (Когда она позднее упомянула, что после автомобильной аварии Дау превратился в "овощ", редактор "ЛКО" заинтригованно спросила: "Вы превратили Курентзиса в реального "овоща?") Нас вообще очень интересовало, насколько Хржановский отклонялся от "подлинности". "Мир "Дау" - нелинейная реальность", - сказала по этому поводу Мэриэн.
В 2011 году журналист "GQ" Майкл Идов в течение нескольких дней посещал "Институт" в статусе "важного иностранного гостя", облаченного в костюм-тройку и федору по моде 1952 года. Ему приходилось по несколько часов вести с учеными светские разговоры. Он вспоминает, что Хржановского интересовали такие мелочи, как диаметр сантехнических труб в туалете.  "Взятые каждая в отдельности, такие вещи - сущие пустяки, - сказал Хржановский Идову. - Но в совокупности они создают глубину, которой никак нельзя было бы добиться иначе". Идову удалось посмотреть некоторые эпизоды. "То, что я увидел, - сообщает он, - было головокружительным скрещением авангардизма, голливудской динамики и техники реалити-шоу. Один эпизод, бунт на железнодорожной станции, выглядел как смесь Майкла Бэя с Иеронимом Босхом - долгая, до мельчайших подробностей организованная панорама камеры сквозь бушующую толпу. Другой эпизод - длящаяся сорок минут, снятая методом импровизации ссора между Ландау и его женой". Вдруг Хржановский, багровый от ярости, подошел к Идову и стал орать: "Ваш фотограф заставляет людей позировать! Он все разрушает, я этого не потерплю. Мои артисты не куклы!"
"Дау" был окончательно приостановлен в Харькове морозной ноябрьской ночью 2011 года, когда Хржановский приказал разрушить Институт. По информации газеты "Коммерсантъ", режиссер нанял группу русских неонацистов, велев им крушить павильон, пока он не будет полностью уничтожен, и как можно "ближе к жизни" имитировать избиение сотрудников. А вечером развернулась party с бесплатным баром, живой музыкой канадской группы "Peaches" и американским диджеем Спуки.  Событие было разрекламировано в местных  media; многие думали, что присутствуют на открытии ночного клуба. Все было зафиксировано на кинопленке.
Через несколько недель после вышеописанного визита я столкнулся на какой-то вечеринке в Лондоне с приятелем, который был хорошо осведомлен о жизни в Москве XXI века. "Хрж? - так мой приятель назвал Хржановского. - Я с ним знаком. Мы иногда встречались в баре".  Какое-то время, продолжал он, поездка в Харьков, чтобы походить пару дней по Институту в довоенном белье, была для московских хипстеров чем-то вроде паломничества. "Может быть, - предположил приятель, - Хржановский пригласил вас на Пиккадилли 100 в порядке кинопробы". Но в таком случае съемки продолжаются? Или они хотели спровоцировать нас на текст? Может быть, им нужно было именно то, что вы сейчас читаете: странный текст про фильм, о котором автор, в общем-то, не имеет ни малейшего представления? "Проблема с Хржем в том, - закончил приятель, - что он считает кино видом искусства, который не нуждается в зрителях".
Я сказал Мэриэн: "Я вполне могу предположить, что будущие фильмы "Дау" окажутся интересными, или примечательными, или скучными, или чем-то средним между всем этим. Возможно ли, хотя бы теоретически, что они провалятся?" Мэриэн ответила, что, в принципе, такое возможно, но она уверена, что этого не случится. Впоследствии я понял, что судить будет трудно, потому что, если фильмы будут хорошими, то они будут хорошими, но если будут плохими, их всегда можно представить как всего лишь бледную тень того невероятного опыта "физикализации вымысла", через который прошла в Харькове горстка счастливых создателей "Дау". Наверное, поэтому тот ланч и вышел таким неловким: мы были приглашены, чтобы полюбоваться прекрасным, хотя не до конца еще дошитым костюмом, а фактически нам предложили восхищаться "новым нарядом короля". Сколько кинорежиссеров, наверное, подсознательно мечтают о том, чтобы, вместо того чтобы представить на суд зрителя свой пусть качественный, но все равно герметически замкнутый, все равно не вполне совершенный продукт, они могли бы вовлечь его в череду роскошных фуршетов, в ужасные личные трагедии, горькие разочарования и сюрреальные ситуации, которых столько было в процессе съемок!
Хржановский, которому недавно исполнилось 40 лет, приходится сыном Андрею Хржановскому, знаменитому советскому режиссеру-мультипликатору. Его режиссерская репутация держится всего на одном фильме под названием "4", выпущенном в 2004 году и получившем ряд призов на международных фестивалях. Это интересный фильм, не избежавший, впрочем, черт фамильного сходства с Тарковским и Звягинцевым. Он был поставлен по мрачному, причудливому, тематически укорененному в темных недрах русской истории и культуры сценарию Владимира Сорокина. Сорокин (чей роман 2006 года "День опричника", в котором футуристическая Москва похожа на русскую столицу времен Ивана Грозного, стал зеркалом русской реальности, кажется, гораздо быстрее, чем ожидал сам автор) написал также сценарий "Дау" в той его версии, по которой Хржановский до поры до времени снимал более или менее стандартный биографический фильм. Знаком отхода Хржановского от "канонической версии" явилось сооружение в 2008 году по его заказу гигантского самолета "Калинин К-7", прототипом которого был созданный в Харькове в 1933 году семимоторный двухвостый птеродактиль, разбившийся на ранней стадии испытательных полетов. Хржановскому захотелось, чтобы Ландау прилетел в Харьков на "К-7". Артем Васильев, первоначальный продюсер "Дау", сообщил тогда для украинской прессы: "Хотя компьютерная графика делает чудеса, мы поняли, что нам нужен настоящий самолет". Сочетание фанатической одержимости исторической достоверностью (фанерная реконструкция гигантского самолета в масштабе один к одному) с презрением к достоверности (реальный самолет никогда не был доведен до стадии обслуживания пассажиров) предвестило режиссерский метод, который полностью расцветет при воссоздании Института. Кроме того, "тут прошелся загадки таинственный ноготь" - загадки того, кто открыл безлимитный банковский кредит для Хржановского. В интервью для журнала "Сеанс" 2009 года Васильев намекнул на появление анонимного "основного инвестора", давшего Хржановскому финансовый картбланш.
Предысторию "Дау" иногда сравнивают с таковой фильма Копполы "Апокалипсис сегодня": американский режиссер приступил к съемкам на Филиппинах в марте 1976-го года, в основном завершил их в мае 1977-го, но фильм вышел на экраны двумя годами позже. Но хотя Копполе пришлось столкнуться с куда более серьезными трудностями (например, тайфун полностью разрушил декорации), он довел работу до конца гораздо быстрее, чем Хржановский, и представил зрителю фильм, культурное значение которого перевешивало историю его создания (как и документальный фильм о его создании). Встречаются также сравнения "Дау" - как примера режиссерской гигантомании или мании величия - с фильмом Чарли Кауфмана "Синекдоха, Нью-Йорк". Но разница в том, что Хржановский, снимавший в основном непрофессионалов, не поставил на тормоз ничьих судеб, кроме своей собственной, и не слышал от своих исполнителей стонов, подобных тем, которые Филип Симур Хоффман обращал к Кауфману: "Когда этот чертов фильм попадет в кинотеатр? Неужели семнадцати лет недостаточно?!" Положим, не семнадцати, хотя достаточно долго и дорого.
Чем бы "Дау" ни оказался в его окончательном виде, фильму будет трудно затмить уже  окутавшую его славу проекта, более полно реализовавшегося в эмоциях тех, кто его создавал, чем тех, на кого упадут во тьме кинозалов его двухмерные, бесплотные отблески.

* СИН, Служба иммиграции и натурализации. (Примечание переводчика).
** Это, вообще говоря, не совсем понятно. Ссора, длившаяся четыре часа, несомненно снималась импровизационным методом. Но Курентзис говорит по-русски с акцентом. Значит, сцену пришлось потом переозвучивать. Но переозвученная импровизация - не импровизация. (Примечание переводчика)

Дополнение. Письмо Эдди Дика из Эдинбурга:   

В 2011 году я обсуждал с Ильей Хржановским, режиссером "Дау", возможность сопостановки с Николаем Рейгом (Nocolas Roeg) фильма по роману Шусаку Эндо "Скандал". Хржановский пригласил меня на съемки "Дау" в Харькове. Впечатления, которые я получил, вполне в духе того, о чем пишет Мик. Хржановский восседал в центре мира, который сам же сотворил, смешав историческую память с фантазиями, которые могли бы полностью воплотиться, если бы паззл из политики, сопутствующих обстоятельств, теории и денег удачно сложился.
Попав на съемочную площадку, я немедленно погрузился в смутную паранойю 1953 года накануне смерти Сталина. Нам наскоро преподали краткий курс послевоенной советской истории и запретили разговаривать о чем-то, что произошло после 1953 года. Мы облачились в советскую одежду того периода, в том числе и соответствующее белье. Мои очки оказались слишком современными, поэтому мне их тут же переделали. Нам выдали купюры в рублях и советские паспорта. Нас обыскали на предмет анахронистических вещей в карманах. Два "офицера КГБ" допросили нас, допытываясь об истинной цели нашего визита; один из них в прошлом действительно был офицером КГБ, второй командовал охраной в гулаге. Далее нам устроили экскурсию. Съемок в этот день не было, но Институт был полон служащими и охраной. Меня поразило, что, куда бы мы ни зашли, будь это лаборатория, редакция газеты, следственный кабинет, кафе, парикмахерская, квартира Дау и т.д., люди всюду занимались тем, чем им положено было заниматься.  Вне всякого сомнения, это не была устроенная ради нас инсценировка. Ученые проводили эксперимент с выпускаемыми в магнитном поле пулями; журналисты готовили ночной выпуск газеты (узнав, что я шотландец, они заговорили со мной о Маклине, который в 1953 году был британским послом в Москве); кафе работало вовсю, с ворчащими посетителями и безразличными официантками. Кульминацией этих чудес было посещение квартиры Дау. Дверь открыла его жена Кора (украинская артистка Радмила Щеголева). Она огорченно извинилась за отсутствие Дау и предложила нам чай, который приготовила проворная толстенькая бабушка. Кора болтала с нами полчаса. Самое удивительное, однако, то, что и я с моим коллегой болтали с ней как гости из 1953 года. Мы чувствовали себя так, будто смотрим со стороны спектакль, в котором сами участвуем.
Уже тогда Хржановский сообщил, что у него 700 часов отснятого материала. Дело шло как бы своим собственным ходом независимо от воли режиссера - я едва не сказал "дело шло в разнос", что было бы неверно: Хржановский контролировал процесс. Он, правда, не ответил на два из многих моих вопросов: "Как вы почувствуете, что фильм закончен?" и "Когда вы планируете закончить?" Рассказ Джеймса Мика о том, как был разрушен Институт, не удивил меня: как иначе Хржановский мог бы поставить точку? Хотя, конечно, точка в конце предложения еще не точка в конце текста.
Само собой разумеется, что с экранизацией "Скандала" ничего не вышло.       

Илья Хржановский

Теодор Курентзис

Написать письмо автору