Фрагменты

Список режиссеров

Эдуард АБАЛОВ [1]
Вадим АБДРАШИТОВ [1]
Серж АВЕДИКЯН, Елена ФЕТИСОВА [1]
Илья АВЕРБАХ [3]
Илья АВЕРБУХ [1]
Леонид АГРАНОВИЧ [1]
Ювал АДЛЕР [1]
Габриэль АКСЕЛЬ [1]
Галина АКСЕНОВА [1]
Михаил АЛДАШИН [1]
Григорий АЛЕКСАНДРОВ [3]
Вуди АЛЛЕН [3]
Александр АЛОВ, Владимир НАУМОВ [1]
Виктор АМАЛЬРИК [1]
Леонид АМАЛЬРИК [1]
Вес АНДЕРСОН [1]
Пол Томас АНДЕРСОН [1]
Рой АНДЕРСОН [1]
Анотолий АНОНИМОВ [1]
Микеланджело АНТОНИОНИ [1]
Семен АРАНОВИЧ [1]
Виктор АРИСТОВ, Юрий МАМИН [1]
Динара АСАНОВА [1]
Павел АРСЕНОВ [1]
Александр АСКОЛЬДОВ [1]
Олег БАБИЦКИЙ, Юрий ГОЛЬДИН [1]
Петер фон БАГ [1]
Бакур БАКУРАДЗЕ [1]
Алексей БАЛАБАНОВ [3]
Гарри БАРДИН [1]
Борис БАРНЕТ [2]
Джой БАТЧЕЛОР [0]
Марк БАУДЕР [1]
Жак БЕККЕР [1]
Леонид БЕЛОЗОРОВИЧ [1]
Марко БЕЛОККЬО [1]
Ингмар БЕРГМАН [4]
Клэр БИВЕН [1]
Дон БЛАТТ, Гэри ГОЛДМАН [1]
Уэйн БЛЭР [1]
Питер БОГДАНОВИЧ [1]
Денни БОЙЛ [1]
Сергей БОНДАРЧУК [1]
Федор БОНДАРЧУК [0]
Ахим фон БОРРИС [1]
Владимир БОРТКО [2]
Михаил БРАШИНСКИЙ [1]
Вячеслав БРОВКИН [1]
Константин БРОНЗИТ [1]
Мел БРУКС [1]
Леонид БУРЛАКА [1]
Рама БУРШТЕЙН [1]
Петр БУСЛОВ [1]
Юрий БЫКОВ [2]
Оксана БЫЧКОВА [1]
Анджей ВАЙДА [2]
Владимир ВАЙНШТОК [1]
Жан-Марк ВАЛЛЕ [1]
Георгий ВАСИЛЬЕВ, Сергей ВАСИЛЬЕВ [1]
Франсис ВЕБЕР [1]
Александр ВЕЛЕДИНСКИЙ [1]
Владимир ВЕНГЕРОВ [2]
Жан ВИГО [1]
Валентин ВИНОГРАДОВ [2]
Вацлав ВОРЛИЧЕК [1]
Леонид ГАЙДАЙ [1]
Николаус ГАЙРХАЛТЕР [1]
Лиз ГАРБУЗ [1]
Виктор ГЕОРГИЕВ [1]
Саша ГЕРВАЗИ [1]
Сергей ГЕРАСИМОВ [1]
Алексей ГЕРМАН [5]
Алексей ГОЛУБЕВ [1]
Станислав ГОВОРУХИН [1]
Арнон ГОЛЬФИНГЕР [1]
Мишель ГОНДРИ [1]
В. ГОНЧАРОВ [1]
Арсений ГОНЧУКОВ [1]
Александр ГОРДОН [1]
Сантьяго ГРАССО [1]
Ольга ГРЕКОВА [1]
Ян ГРЖЕБЕЙК [1]
Юрий и Ренита ГРИГОРЬЕВЫ [1]
В.С. Ван Дайк [1]
Георгий ДАНЕЛИЯ [3]
Фрэнк ДАРАБОНТ [1]
Владимир ДЕГТЯРЕВ [1]
Михаил ДЕГТЯРЬ [1]
Уолт ДИСНЕЙ [1]
Джим ДЖАРМУШ [1]
Нури Бильге ДЖЕЙЛАН [1]
Дюк ДЖОНСОН [0]
Валерио ДЗУРЛИНИ [1]
Александр ДОВЖЕНКО [2]
Ксавье ДОЛАН [1]
Стивен ДОЛДРИ [1]
Семен ДОЛИДЗЕ Леван ХОТИВАРИ [1]
Олег ДОРМАН [1]
Николай ДОСТАЛЬ [2]
Борис ДРАТВА [1]
Карл Теодор ДРЕЙЕР [1]
Владимир ДЬЯЧЕНКО [1]
Иван ДЫХОВИЧНЫЙ [2]
Олег ЕФРЕМОВ [1]
Витаутас ЖАЛАКЯВИЧУС [1]
Франсуа ЖИРАР [1]
Эдуард ЖОЛНИН [1]
Ульрих ЗАЙДЛЬ [1]
Марк ЗАХАРОВ [3]
Андрей ЗВЯГИНЦЕВ [2]
Вячеслав ЗЛАТОПОЛЬСКИЙ [1]
Мария ЗМАЖ-КОЧАНОВИЧ [1]
Александр ИВАНКИН [2]
Александр ИВАНОВ [1]
Виктор ИВЧЕНКО [1]
Алехандро ИНЬЯРРИТУ [2]
Отар ИОСЕЛИАНИ [3]
Клинт ИСТВУД [1]
Элиа КАЗАН [1]
Ежи КАВАЛЕРОВИЧ [1]
Филипп КАДЕЛЬБАХ [1]
Александр КАЙДАНОВСКИЙ [2]
Геннадий Казанский, Владимир Чеботарев [1]
Михаил КАЛАТОЗОВ [3]
Михаил КАЛИК [1]
Фрэнк КАПРА [1]
Борис КАРАДЖЕВ [1]
Владимир КАРА-МУРЗА (мл.) [1]
Аки КАУРИСМЯКИ [1]
Арик КАПЛУН [1]
Евгений КАРЕЛОВ [1]
Кунио КАТО [1]
Чарли КАУФМАН [1]
Ираклий КВИРИКАДЗЕ [1]
Саймон КЕРТИС [1]
Ян КИДАВА-БЛОНЬСКИЙ [1]
Джек КЛЕЙТОН [1]
Элем КЛИМОВ [2]
Павел КЛУШАНЦЕВ [1]
Гвидо КНОПП, Урсула НЕЛЛЕСЗЕН [1]
Олег КОВАЛОВ [2]
Павел КОГАН [1]
Леван КОГУАШВИЛИ [1]
Михаил КОЗАКОВ [1]
Григорий КОЗИНЦЕВ [1]
Александр КОТТ [1]
Летиция КОЛОМБАНИ [1]
Андрей КОНЧАЛОВСКИЙ [4]
София КОППОЛА [1]
Юрий КОРОТКОВ [1]
Надежда КОШЕВЕРОВА, Михаил ШАПИРО [1]
Николай КОШЕЛЕВ [1]
Итан и Джоэл КОЭН [1]
Джоэл КОЭН [1]
Денис КРАСИЛЬНИКОВ [1]
Стенли КРАМЕР [1]
Вячеслав КРИШТОФОВИЧ [1]
Жора КРЫЖОВНИКОВ [2]
Джордж КЬЮКОР [1]
Альфонсо КУАРОН [1]
Джонас КУАРОН [1]
Рауф КУБАЕВ [1]
Акира КУРОСАВА [1]
Йоргос ЛАНТИМОС [1]
Клод ЛАНЦМАН [1]
Николай ЛЕБЕДЕВ [3]
Шон ЛЕВИ [1]
Барри ЛЕВИНСОН [1]
Патрис ЛЕКОНТ [1]
Роман ЛИБЕРОВ [1]
Тобиас ЛИНДХОЛЬМ [1]
Ричард ЛИНКЛЕЙТЕР [1]
Николай ЛИТУС, Алексей МИШУРИН [1]
Сергей ЛОБАН [1]
Сергей ЛОЗНИЦА [3]
Иван ЛУКИНСКИЙ [1]
Павел ЛУНГИН [1]
Ричард Дж. ЛЬЮИС [1]
Юрий ЛЮБИМОВ [1]
Сидни ЛЮМЕТ [1]
Альберт МАЙЗЕЛС [1]
Льюис МАЙЛСТОУН [1]
Том МАККАРТИ [1]
Адам МАККЕЙ [1]
Стив МАККУИН [2]
Норман З. МАКЛЕОД [1]
Виталий МАНСКИЙ [1]
Александр МАЧЕРЕТ [1]
Андрей МАЛЮКОВ [1]
Генрих МАЛЯН [1]
Джозеф Л. МАНКЕВИЧ [1]
Делберт МАНН [1]
Юлия МЕЛАМЕД [1]
Тамаз МЕЛИАВА [1]
Виталий МЕЛЬНИКОВ [3]
Марта МЕСАРОШ [1]
Майя МЕРКЕЛЬ [1]
Наталья МЕЩАНИНОВА [1]
Алексей МИЗГИРЕВ [1]
Сергей МИКАЭЛЯН [1]
Марина МИГУНОВА [1]
Феликс МИРОНЕР, Марлен ХУЦИЕВ [1]
Джордж МИЛЛЕР [1]
Клод МИЛЛЕР [1]
Александр МИТТА [2]
Никита МИХАЛКОВ [6]
Сергей МИХАЛКОВ [1]
Борис МОРГУНОВ [1]
Петр МОСТОВОЙ [1]
Владимир МОТЫЛЬ [1]
Кристиан МУНДЖИУ [3]
Кира МУРАТОВА [4]
Джон МЭДДЕН [1]
Хорациу МЭЛЭЕЛЭ [1]
Дэвид МЭМЕТ [1]
Анджей МУНК [1]
Бабак НАДЖАФИ [1]
Георгий НАТАНСОН [1]
Ева НЕЙМАН [1]
Ласло НЕМЕШ [1]
Сергей НЕСТЕРОВ [1]
Ангелина НИКОНОВА [1]
Григорий НИКУЛИН [1]
Ясмин НОВАК [1]
Филлип НОЙС [1]
Юрий НОРШТЕЙН [1]
Алексей НУЖНЫЙ [1]
Пол НЬЮМАН [1]
Фредерик ОБУРТЕН [1]
Валерий ОГОРОДНИКОВ [1]
Юрий ОЗЕРОВ [2]
Лиза ОЛИН [1]
Эрманно ОЛЬМИ [1]
Илья ОЛЬШВАНГЕР [1]
Алексей ОСТРОУМОВ [1]
Леонид ОСЫКА [1]
Павел ПАВЛИКОВСКИЙ [1]
Жиль ПАКЕ-БРЕННЕР [1]
Алан ПАКУЛА [1]
Марсель ПАЛИЕРО [1]
Арно де ПАЛЬЕР [1]
Глеб ПАНФИЛОВ [1]
Сергей ПАРАДЖАНОВ [1]
Майкл ПАУЭЛЛ [1]
Александр ПЕЙН [1]
Артавазд ПЕЛЕШЯН [1]
Владимир ПЕТРОВ [1]
Кристиан ПЕТЦОЛЬД [1]
Константин ПИПИНАШВИЛИ [1]
Лора ПОЙТРАС [1]
Владимир ПОЛКОВНИКОВ [1]
Алексей ПОПОГРЕБСКИЙ, Борис ХЛЕБНИКОВ [1]
Иосиф ПОСЕЛЬСКИЙ, Владимир ЕРОФЕЕВ, Ирина СЕТКИНА [1]
Поэзия в кино [1]
Стивен ПРЕССМАН [1]
Александр ПРОШКИН [2]
Андрей ПРОШКИН [2]
Альгимантас ПУЙПА [1]
Дэвид ПУЛБРУК [1]
Кристи ПУЮ [1]
Луис ПЬЕДРАИТА, Родриго СОПЕНЬЯ [1]
Иван ПЫРЬЕВ [1]
Александра РАХМИЛЕВИЧ [1]
Ален РЕНЕ [1]
Жан РЕНУАР [1]
Оскар РЁЛЛЕР [1]
Франсуа-Луи РИБАДО [1]
Кэрол РИД [1]
Артуро РИПШТЕЙН [1]
Лоренс РИС [1]
Джулио РИЧЧИАРЕЛЛИ [1]
Марк РОБСОН [1]
Стюарт РОЗЕНБЕРГ [1]
Эрик РОМЕР [1]
Михаил РОММ [7]
Абрам РООМ [1]
Слава РOCC [1]
Александр РОУ [2]
Григорий РОШАЛЬ [1]
Лев РОШАЛЬ [1]
Алина РУДНИЦКАЯ [1]
Ирвинг РЭППЕР [1]
Эльдар РЯЗАНОВ [3]
Иштван САБО [1]
Нигина САЙФУЛЛАЕВА [1]
Шэйн САЛЕРНО [1]
Александр СЕРЫЙ [1]
Михаил СЕГАЛ [1]
Василий СИГАРЕВ [1]
Витторио Де СИКА [1]
Евгений СИМОНОВ [1]
Кейн СИНИС [1]
Рамеш СИППИ [1]
Аркадий СИРЕНКО [1]
Мартин СКОРСЕЗЕ [2]
Ридли СКОТТ [2]
Мирослав СЛАБОШПИЦКИЙ [1]
Владимир СИНЕЛЬНИКОВ [1]
Вениамин СМЕХОВ [1]
Авдотья СМИРНОВА [2]
Андрей СМИРНОВ [2]
Сергей СНЕЖКИН [1]
Александра СНЕЖКО-БЛОЦКАЯ [0]
Феликс СОБОЛЕВ [1]
Александр СОКУРОВ [3]
Сергей СОЛОВЬЕВ [2]
Карел СТЕКЛЫ [1]
Андрей СТЕМПКОВСКИЙ [1]
Светлана СТРЕЛЬНИКОВА [1]
Стивен СПИЛБЕРГ [2]
Александр СУРИН [1]
Сергей ТАРАМАЕВ, Любовь ЛЬВОВА [1]
Андрей ТАРКОВСКИЙ [6]
Жак ТАТИ [1]
Евгений ТАШКОВ [1]
Иван ТВЕРДОВСКИЙ [3]
Виктор ТИХОМИРОВ [1]
Валерий ТОДОРОВСКИЙ [1]
Петр ТОДОРОВСКИЙ [1]
Виктор ТРЕГУБОВИЧ [3]
Ларс фон ТРИЕР [1]
Томаш ТОТ [1]
Маргарет фон ТРОТТА [1]
Семен ТУМАНОВ [1]
Франсуа ТРЮФФО [1]
Кристоф ТЮРПЕН [1]
Уильям УАЙЛЕР [1]
Билли УАЙЛЬДЕР [1]
Олег УЖИНОВ [1]
Андрей УЖИЦА [1]
Сергей УРСУЛЯК [5]
Александр УСТЮГОВ [1]
Люси УОЛКЕР, Карен ХАРЛИ, Жуан ЖАРДИМ [1]
Золтан ФАБРИ [2]
Алексей ФЕДОРЧЕНКО [2]
Федерико ФЕЛЛИНИ [6]
Олег ФЛЯНГОЛЬЦ [1]
Брайан ФОГЕЛЬ [1]
Стивен ФРИРЗ [1]
Борис ФРУМИН [1]
Илья ФРЭЗ [1]
Кэри ФУКУНАГА [1]
Питер ХАЙАМС [1]
Мишель ХАЗАНАВИЧУС [1]
Джон ХАЛАС [1]
Рустам ХАМДАМОВ [2]
Михаэль ХАНЕКЕ [1]
Энтони ХАРВИ [1]
Иосиф ХЕЙФИЦ [2]
Яэл ХЕРСОНСКИ [1]
Альфред ХИЧКОК [3]
Борис ХЛЕБНИКОВ [2]
Тадеуш ХМЕЛЕВСКИЙ [1]
Юзеф ХМЕЛЬНИЦКИЙ [1]
Агнешка ХОЛЛАНД [1]
Ноам ХОМСКИЙ [1]
Владимир ХОТИНЕНКО [2]
Курт ХОФФМАН [1]
Илья ХРЖАНОВСКИЙ [1]
Константин ХУДЯКОВ [1]
Марлен ХУЦИЕВ [6]
Эдвард ЦВИК [1]
Михаил ЦЕХАНОВСКИЙ [1]
Фред ЦИННЕМАНН [1]
Чарли ЧАПЛИН [4]
Владимир ЧЕБОТАРЕВ [1]
«ЧЕЛОВЕК ИЗ ТЕЛЕВИЗОРА» телепрограмма [0]
Клод ШАБРОЛЬ [1]
Алексей ШАПАРЕВ [1]
Тофик ШАХВЕРДИЕВ [1]
Карен ШАХНАЗАРОВ [4]
Адольф ШАПИРО [1]
Михаил ШВЕЙЦЕР [1]
Михаил ШВЕЙЦЕР, Софья МИЛЬКИНА [1]
Александр ШЕЙН [1]
Эльдар ШЕНГЕЛАЯ [1]
Лариса ШЕПИТЬКО [2]
Надав ШИРМАН [1]
Евгений ШИФФЕРС [1]
Фолькер ШЛЕНДОРФ [1]
Евгений ШНЕЙДЕР [1]
Том ШОВАЛ [1]
Геннадий ШПАЛИКОВ [1]
Василий ШУКШИН [2]
Ариэль ШУЛЬМАН Генри ДЖОСТ [1]
Соломон ШУСТЕР [1]
А. С. ЭЙЗЕНШТАРК [1]
Сергей ЭЙЗЕНШТЕЙН [2]
Анатолий ЭЙРАМДЖАН [1]
Виктор ЭЙСЫМОНТ [1]
Ронит и Шломи ЭЛЬКАБЕЦ [1]
Резо ЭСАДЗЕ [2]
Франциско ЭСКОБАР [1]
Рубен ЭСТЛУНД [1]
Анатолий ЭФРОС [2]
Андрей ЭШПАЙ [1]
Константин ЮДИН [1]
Сергей ЮТКЕВИЧ [1]
Роберт В. ЯНГ [1]
Борис ЯШИН [1]
Разное [71]
Allen COULTER [1]
Tim Van PATTEN [1]
John PATTERSON [1]
Alan TAYLOR [1]

Теги

Ленфильм Ахеджакова Никулин Иоселиани грузия Герман Болтнев Миронов Вайда Польша Цибульский Ильенко Миколайчук Параджанов Шпаликов Гулая Лавров Адомайтис Банионис Жалакявичус Литовская кст Румыния россия Мизгирев Негода Олялин Эсадзе Ладынина Пырьев Одесская кст Савинова Ташков Аранович кст Горького Эйсымонт Бортко Евстигнеев Карцев Япония Куросава кст Довженко Литус Мишурин Румянцева Шифферс Любшин Шустер Мунджиу Мосфильм Хуциев Мэлэелэ Бакланов То Экран италия Феллини Мазина Комиссаржевский Бергман Швеция Кошеверова Шапиро Ольшвангер Смоктуновский Володин Климов Митта Калатозов Куба Урусевский немое кино Доронина Натансон Захаров Шварц Данелия Герасимов кст им.Горького Като мультипликация 1939 Мачерет Олеша 1935 Роом СССР Александров 1938 1956 Рязанов 1974 Кончаловский 2007 Михалков 1960 1980 Венгрия Месарош 1967 Аскольдов к/ст Горького 1934 Тарковский Виго Франция Грузия-фильм 1970 2006 анимация Ужинов 1984 Шенгелая США Чаплин Солярис 1961 Ольми Динара Асанова Жена ушла Добро пожаловать Элем Климов Балабанов Кочегар ЛЮБИМОВ вифлеем израиль фильм Ювап Адлер

***



Авторский проект Святослава БАКИСА

Сайт инициировал
и поддерживает
Иосиф Зисельс

Разработка сайта
Галина Хараз

Администратор сайта
Елена Заславская

Социальные сети

Статистика


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Вторник, 27.06.2017, 09:06
Приветствую Вас Гость
Главная | Регистрация | Вход | RSS

Новый фрагмент

Главная » Новые фрагменты » Ларс фон ТРИЕР

«Меланхолия»
Режиссер и сценарист Ларс фон Триер.  Дания. 2011


Для начала слово предоставляется известному кинокритику Антону Долину.

№7, Июль 2011, "Искусство кино"
Антон Долин
Фон Триер и Вагнер

В лице Вагнера современность говорит своим интимнейшим языком: она не скрывает ни своего добра, ни своего зла, она потеряла всякий стыд перед собою.
Фридрих Ницше. «Казус Вагнер»
Во всем виноват Вагнер. Кто же еще? Мастер самоограничения, изобретатель пяти и более препятствий для себя, коллег и зрителей, Ларс фон Триер пустился во все тяжкие. Дав в год пятидесятилетия страшный зарок — не ездить, после провала комедии «Самый главный босс», больше в Канн, он нарушил данное слово, явившись на Лазурный берег с «Антихристом». А потом наплевал и на все остальные правила. За-бросил неоконченные проекты, предал и «Догму 95», и брехтианство «Догвиля», слег в больницу с тяжелой депрессией, а вышел другим человеком (или, по меньшей мере, другим режиссером). Изощренный символизм, невыносимо медленные планы, визуальные галлюцинации, размытые сюжеты, дрейф по наследию Тарковского, многими принятый за издевательство над покойным…
Едкий критик моветона, фон Триер погрузился с головой в сладостную пучину дурного вкуса, и как же было обойтись без Вагнера? Причем не абы какого, а самого хрестоматийного: правда, увертюра к «Тангейзеру» и «Полет валькирий» уже звучали в «Эпидемии» (там это носило характер культурной шутки, кавычек для вставного сюжета), но оставалось неиспользованным Вступление к «Тристану и Изольде». Оно-то и пригодилось в «Меланхолии» — два часа напролет, в хвост и гриву, все громче и пронзительней. Не принято совмещать ритм монтажа с сильными долями в музыке? Прекрасно, именно этот прием фон Триер возьмет на вооружение. Звучит tutti — и камера обращается к космосу, откуда летит к Земле ее прекрасная убийца, планета Меланхолия.
Где Вагнер — там немецкие корни, о которых и спросила режиссера на каннской пресс-конференции журналистка. А его понесло. Немцы — значит, нацисты, Вагнер — значит, антисемитизм… Запутавшись в собственном бреде, режиссер пытался выйти из ситуации с достоинством, но не преуспел. Сочувствовать ему, впрочем, нелепо: «Меланхолию» все равно наградили. Да, фон Триера перестали пускать в Канн — а ему скандальный ореол только на руку. Особенно в преддверии новой работы, многочасового арт-порно «Нимфоманка», о запуске которого он объявил на той же пресс-конференции. Что до статуса «персоны нон грата», то такой прирожденный нонконформист, как фон Триер, может им только гордиться. «Я не беру назад свои слова — я сожалею, что их неправильно поняли!» — твердил уже тысячу раз извинившийся датчанин в интервью израильскому телевидению. А пару месяцев спустя просил прощения уже за маньяка Брейвика, объявившего после учиненной им бойни, что вдохновлялся он триеровским «Догвилем»… Точь-в-точь, как Гитлер — операми Вагнера.
Провести параллель соблазнительно: для любого искусства проклятые поэты, сочетающие гений со злодейством, — вишенка на торте. Оба пижоны: Вагнер щеголял в бархатном берете, Триер взял аристократическую приставку «фон», но не ограничивается ли сходство этим? Да, Вагнер был революционером не только в музыке, а фон Триер давно объявил себя коммунистом; только для датского вольнодумца это не столько позиция, сколько поза, и за ним полиция не охотилась. Да, оба не дружат с семейным уютом, но Вагнер изменял своей благоверной с женами спонсоров, потом осмысляя адюльтер в романтических операх, а фон Триер просто развелся с супругой и ныне счастлив во втором браке с бывшей няней своих детей, и двух девочек, и родившихся позже двух мальчиков воспитывает именно он. Говорят, он хороший отец, и вряд ли его отпрысков ждет та же участь, что несчастного Зигфрида Вагнера, композитора и дирижера поневоле. Наконец, Вагнер был убежденным антисемитом — а фон Триер, несмотря на злосчастный каннский демарш, до тридцати трех лет считал себя евреем по крови (только на смертном одре мать рассказала ему, что его биологическим отцом был немец!) и ходил в синагогу. По убеждениям он — настоящий космополит, интернационалист и левак. Трудно представить себе статью «О еврействе в режиссуре» за его подписью.
Фон Триер сам складывает о себе анекдоты: памятна трехминутка из каннского альманаха «Каждому свое кино», где он убивал молотком невнимательного зрителя на сеансе собственной картины. Вагнер тоже был героем анекдотов, но их рассказывали за его спиной: известна история о недовольном слушателе, который в антракте, кажется, «Лоэнгрина» пришел к директору театра жаловаться на беспокойного соседа, постоянно топавшего ногой и бурчавшего что-то под нос, — и выяснил, что выгнать назойливого господина из зала невозможно, поскольку это и есть композитор.
И все же стоит копнуть чуть глубже, чтобы обнаружить глубинную связь между двумя гениями-невротиками. Недаром фон Триер использовал музыку Вагнера уже во втором своем фильме, недаром взялся ставить в Байрёйте «Кольцо нибелунга» (до того ни разу не пробовав силы ни в опере, ни в театре) и даже написал режиссерские разработки, которые не пошли в дело только из-за невозможности выбить должный бюджет. Недаром и в «Меланхолии», по собственному признанию режиссера представляющей собой сплошное guilty pleasure1, он использовал именно Вагнера и именно Вступление к «Тристану…». Фон Триер, после «Антихриста» объявивший себя лучшим режиссером в мире, взял ту музыку, которую, ссылаясь на Пруста, назвал величайшим произведением искусства в истории человечества. Интересно, где он нашел эту цитату? Вряд ли у Пруста, которого датский провокатор пока не читал. А может, это собственное убеждение фон Триера? Раз уж все равно наступил конец света (как минимум, на экране), то лучшего саундтрека не найти. Умирать — так с музыкой. Умирать с музыкой — так именно с такой.

Оба — авторы категоричных и радикальных манифестов, после каждого из которых мир должен был измениться навсегда… но не изменился: дорогой гения может идти лишь он сам. Обоих могут обожать или ненавидеть люди, вовсе не искушенные в опере или кинематографе. Оба не разделяют личность и творчество: одно — всегда интегральная часть другого.
Если Ларс фон Триер — воплощение современной авторской режиссуры, то Рихард Вагнер — ее родоначальник. Именно он концептуально доказал, что главная фигура оперы — дирижер (читай, режиссер), чья интерпретация может изменить характер музыки. Он же первым начал требовать единства замысла и исполнения: опера должна быть придумана композитором, а не заказчиком (читай, продюсером), и даже Людвиг Баварский, разоривший ради Вагнера целое государство, не смел выбирать для него сюжеты. Он сам писал себе либретто (читай, сценарии), хотя его поэтический дар порой вызывал сомнение даже у яростных поклонников его музыки. Он построил себе театр. Он отбирал исполнителей для своих шедевров. Он основал один из первых европейских фестивалей — и положил начало современному фестивальному движению.
Кинематографичность Вагнера — сложнейшая теорема, которую фон Триер готовился доказать своей неосуществленной байрёйтской постановкой. В вагнеровской системе лейтмотивов датчанин нашел материал для монтажа: совмещение певцов с видеопроекцией позволяло прервать тягучий монолог планом из другого времени/места (подобная методика параллельно была разработана в нашумевшей парижской постановке «Тристана и Изольды», где сценическое действие Питера Селлерса дополнялось масштабным видео Билла Виолы). Другое изобретение фон Триера — «зумы», крупные планы, которые предполагалось осуществлять путем полного затемнения сцены и выборочного выхватывания ее отдельных фрагментов лучом прожектора. Воздушные битвы валькирий должны были быть решены при помощи своеобразного dolby-stereo — перемещения звука по траектории предполагаемого полета. В «Кольце нибелунга» фон Триер хотел осуществить мечту о «театральном Голливуде», избежав развлекательного схематизма, но обогатив действие спецэффектами, и облечь неосуществимый в XIX веке замысел Вагнера в плоть и кровь.
С другой стороны, в фильмах фон Триера не меньше оперного, чем в операх Вагнера кинематографического.
Повышенный интерес к эстетике немецкого романтизма датчанин проявил еще в дипломных «Картинах освобождения», в финале которых ослепленный нацист взмывал над лесом; готический сумбур царил в дебютном «Элементе преступления» и прояснялся в «Европе», а между ними как раз и была «Эпидемия», где звучал Вагнер. В том фильме, сколь несовершенном, столь и забавном, сталкивались два киноязыка: псевдодокументальный и условно-оперный, почти сказочный. Победил первый, и фон Триер пережил успех с телевизионным «Королевством», а потом окончательно уверовал в ручную камеру и взял Канн на абордаж с драмой «Рассекая волны». В ее суровом мире было не до опер: община, в которой совершала свои подвиги дурочка Бесс, даже колоколов на церковной колокольне не признавала. Однако колокола все-таки звучали, будто из вагнеровского запредельного Монсальвата, а прагматичные доктора из «Королевства» на поверку оказывались маленькими Фаустами, выращивавшими в лаборатории своего Гомункула — нелишне тут вспомнить, что непосредственно перед «Летучим Голландцем» Вагнер написал увертюру «Фауст».
В «Идиотах» фон Триер решительно отменил закадровую музыку, но ненадолго: «Танцующая в темноте», притворяясь мюзиклом, была настоящей оперой, трагической и мощной. Исполнявшаяся вначале при погашенном свете, увертюра была выдержана в вагнеровском духе: духовые, замедленный темп, торжественная интонация. Заметим, подобные увертюры немецкий реформатор признавал только в молодости, а потом перешел к более сложным и концептуальным вступлениям (так же, как и опера уступила место музыкальной драме), которые исполнялись при поднятом занавесе. Так, в «Антихристе» и «Меланхолии» начальная музыка сопровождается видеорядом, содержащим в себе визуальные лейтмотивы предстоящего действа. Сами начальные темы, разумеется, оперные; в «Антихристе» это еще Гендель, соотечественник Вагнера и его предшественник в освоении рыцарской тематики (ария Lascia ch'io pianga из «Ринальдо»), в «Меланхолии» — уже Вагнер, Вступление к «Тристану…».
Этот фильм — не просто киноопера, а опера космическая. Вспомним: уничижительное обозначение фантастического поджанра наполнилось новым смыслом в 1970-х, когда свои «Звездные войны» сделал Джордж Лукас (многие отмечали вагнеровское влияние в партитуре Джона Уильямса), а Стэнли Кубрик — «Космическую Одиссею», где планеты пускались в пляс под музыку Рихарда Штрауса, навеянную прозой знатного вагнерианца Фридриха Ницше (сам Штраус тоже многим был обязан Вагнеру). У фон Триера вымышленная планета Меланхолия бесстыже нарушает законы физики, сходя с орбиты и направляясь к Земле, чтобы раздавить и поглотить ее — с этих кадров, приписанных к провидческим видениям главной героини Жюстин, начинается фильм. Столкновение планет называется в нем «танцем смерти»; слышимая одной лишь Жюстин мелодия «Тристана…» — та музыка, в ритме которой танцуют небесные тела. Стоит меланхоличке поднять голову, обратив взор от ненавистной Земли к возлюбленному Космосу, и в пространстве начинают звучать вопрошающие струнные вагнеровского Вступления. К финалу эта неземная гармония наполняется такой инфернальной силой, что барабанные перепонки вот-вот лопнут… прагматичная Клер, двойник и сестра Жюстин, зажимает уши, а расслабленная, впавшая в нирвану Жюстин сидит, закрыв глаза, будто меломан в Байрёйте, и наслаждается запредельной акустикой.
Еще в «Танцующей в темноте» фон Триер при помощи Бьёрк осуществлял в миниатюре утопию вагнеровского gesamtkunstwerk. Сперва ритм, а потом и музыка рождались из скрежета станков, шороха ткани, скрипа пера по бумаге, и весь мир участвовал в рождении произведения искусства. В «Антихристе» и «Меланхолии» фон Триер экспериментирует с формой, отказываясь от сухой и аналитической литературности «Самого главного босса», «Догвиля» и «Мандерлая». Теперь его цель — органический сплав звука и изображения, в котором гегемония слова отменена. Если в чем-то «Антихрист» и отвечает заявке на жанр хоррора (вопрос спорный), то именно в этом: иррациональная сила закадрового шума лишает смысла даже самый сложный текст, а «человек слова» отступает перед «человеком чувства». Вагнерианство режиссера проявляется в том, как виртуозно он тасует лейтмотивы, используя элементы своих предыдущих работ и абсолютно новые сегменты. Музыкальность в том, как чутко он следит за ритмом повествования, иногда замедляя его донельзя, почти до полной остановки, а потом убыстряя до абсурда, не забывая о рефренах, напоминающих уже о «паттернах» американских минималистов (взять хотя бы фразу «Где ты, ублюдок?», повторяемую героиней бесконечно, что позволяет напряжению возрасти до предела).
«Рассекая волны», «Догвиль» и «Мандерлай» разделены на главы, как романы. «Антихрист» и «Меланхолия» — на акты, как оперы. В «Антихристе» четыре действия, плюс прелюдия и эпилог, в «Меланхолии» более лапидарная структура: вступление и два действия. Дихотомия этого фильма не только в сопоставлении двух сестер, по-разному встречающих конец света, не только в конфликте Земли и Меланхолии, но и в столкновении Жизни, которой посвящена первая часть, и Смерти, в предвкушении которой разворачивается вторая. Вагнеровский прием радикальной ретардации действия, эффектно примененный во втором акте «Тристана и Изольды», находит органичное воплощение в занимающей всю первую половину картины сцене свадьбы, где также не происходит ничего, кроме ожидания невозможного (и не случающегося) катарсиса. Тем сильнее и неудержимее во второй половине невидимая мелодия вагнеровской песни «любвисмерти», liebestod, в неприличной истоме которой Жюстин разоблачается донага, нежась в холодных ночных лучах Меланхолии. Катарсис случается, когда приходит смерть, — точно так же, как в «Тристане и Изольде».
Оперы Вагнера неразрывно связаны с древнегерманской мифологией и средневековой поэтикой; фон Триеру эти мотивы вроде бы чужды — если не считать «Медеи», сделанной им для телевидения по неосуществленному сценарию Дрейера (действие перенесено из Древней Греции в Скандинавию). Случай использования чужого сценария — единичный, пиетет по отношению к тексту — максимальный, никаких намеков на революционную интерпретацию нет в помине. Подобным прецедентом должно было стать и байрёйтское «Кольцо нибелунга»: новых трактовок за точной и тщательной разработкой фон Триера прочесть не получается. Но вовсе не потому, что режиссеру изменила его обычная отвага. Просто он берется только за близкий себе материал, который без труда может присвоить. Таким материалом для него служил и кумир молодости — Дрейер, и кумир на все времена — Вагнер.
А вот точность Вагнера в следовании первоисточникам обманчива. В ХХ веке это чувствовали многие постановщики, но лучше прочих передал Патрис Шеро. В его легендарном «Кольце нибелунга» 1976 года боги и герои, вооруженные мечами и копьями, были обряжены в буржуазные сюртуки и платья вагнеровских времен, а разговор Вотана с Фрикой напоминал о супружеской разборке из пьесы Ибсена или Стриндберга. В «Тристане и Изольде» (2005), поставленной Кристофом Марталером, возлюбленные и вовсе превращались в беккетовских «маленьких людей», постапокалиптических клерков в тенетах безысходной банальности. В операх Вагнера отозвалась убийственная мелочность самой жизни, за сто лет до Марталера остроумно обозначенная «Тристаном» Томаса Манна — историей о том, как высокий вагнеровский идеал проецируется на судьбы простых смертных (работая над «Меланхолией», фон Триер читал именно Манна).
Речь не о снижении пафоса, не об ироническом низведении возвышенных сверхчеловеков, а об обнаружении зазора между эпической цельностью мифа и драматической раздробленностью свидетеля fin de siecle, так точно предсказанной Вагнером. Недаром его оперы высоко ценили модернисты, недаром они — в центре обсуждения в романах Пруста (страстного вагнерианца), Джойса (критика Вагнера) и Музиля (хранившего ироническую дистанцию). Но и на протяжении всего ХХ века, как и начала XXI, раз за разом проявлялась актуальность идиосинкразической психологии вагнеровского человека.
Ее наглядное воплощение — триеровская Жюстин. Не случайно звучит вступление именно к «Тристану и Изольде», а не любой другой опере: дело не только в том, что эта музыка давно признана идеальным воплощением меланхолии. Ведь Жюстин в начале фильма едет на собственную, заранее ненавистную свадьбу, в точности как Изольда, — пусть не на корабле, а на лимузине. Однако ее, в отличие от вагнеровской героини, никто не принуждает, она совершает насилие над собой сама. И рядом с ней не тайный возлюбленный, а тот самый постылый муж. В «Меланхолии» нет ни одного Тристана, а вот королей Марков — пруд пруди: и тривиальный до боли в зубах красавец жених (уже муж), и посаженый отец — назойливый босс из рекламного агентства, и собственный папаша невесты — жовиальный пожилой бездельник, и ничтожный клерк-коллега, и зять — скряга и рационалист… Весь первый акт фильма — безнадежные поиски Тристана, по завершении которых Изольде остается только впасть в депрессию. А выход из нее уже во втором действии рожден надеждой на беспорочное совокупление с планетой-убийцей, эротические намерения которой отчетливо явлены еще в увертюре (столкновение Земли с Меланхолией подано как акт любви и последующего поглощения).
Женщина, не равная никому из мужчин — только небесному телу. Любимая героиня фон Триера с того самого момента, когда он впервые осознал, что женские портреты даются ему лучше мужских. То есть с «Рассекая волны», где, пока герой лежал в параличе, героиня налаживала прямой диалог с Богом. Из той же породы Карен, с милосердной улыбкой взирающая на детские забавы мужчин-инфантилов («Идиоты»), Сельма («Танцующая в темноте»), преображающая вселенную силой воображения, и Грейс («Догвиль», «Мандерлай»), которой дано стирать целые города, будто каракули, нанесенные мелом на асфальт. У каждой из героинь есть свой магический секрет — как положено в сказке, будучи скрытым, он дает им дополнительный источник силы, а раскрываясь, становится их слабым местом. В случае с безымянной героиней «Антихриста» — это умение колдовать, приводящее к гибели ребенка, в случае с Жюстин — способности провидицы, которая твердо знает число фасолин в банке и столь же уверенно пророчит гибель погрязшей во зле Земле и населяющему ее человечеству.
Чем не вагнеровские героини? Жертвенный пафос гибнущей в волнах Сенты из «Летучего голландца» унаследован Бесс из «Рассекая волны» (убивающий ее демонический капитан, сыгранный Удо Киром, — типичный Голландец). Сента колеблется между банальным симпатягой женихом и величественным призраком, как Жюстин, и точно так же выбирает не жизнь, но смерть. У Жюстин есть сестра-двойник Клер — здравомыслящая и преуспевающая, искусствовед по профессии, примерная жена и мать: там, где она в своей стихии (например, на свадьбе), ее сестра-меланхоличка лезет на стену, а там, где сестра обретает стоическое мужество и ясный ум (например, в преддверии апокалипсиса) она, как все нормальные люди, поддается панике. Такие же пары встречаются во многих вагнеровских операх — неземные качества одной героини подчеркивают приземленность другой: чувственная Венера и целомудренная Елизавета из «Тангейзера», колдунья Ортруда и кроткая Эльза из «Лоэнгрина», бунтарка Брунгильда и послушная Гутруна из «Гибели богов». В последних операх здравые героини становятся почти эпизодическими — Гутруна нужна только для сюжетного конфликта, а в центре все-таки не она, а ее соперница — уязвленная валькирия. В поздних «Тристане и Изольде» и «Парсифале» героиня всего одна, фигура цельная и наделенная сверхъестественными способностями. И, разумеется, она — хранительница тайны, в первых операх композитора порученной героям-мужчинам (Голландец, Тангейзер, Лоэнгрин), но позже окончательно доверенной героиням.
«А за что эту даму сожгли на костре?» — встрепенулся в финале «Кольца нибелунга» Антон Брукнер, боготворивший музыку Вагнера, но путавшийся в его сюжетах. Ответ фон Триер дал в финале «Антихриста», где мужчина, исчерпав прочие аргументы, сжигает свою противницу — и жену. Горя инфернальным пламенем, героини Вагнера и фон Триера становятся источниками света для остальных. Их сверхчеловеческую природу композитор передавал невероятными по сложности и красоте партиями, которые в середине XIX века считались неисполнимыми; фон Триер же дарует своим актрисам роли, равных которым у них не было ни до, ни после. Это справедливо в отношении практически всех его актрис — Эмили Уотсон, Бьёрк, Николь Кидман, Брайс Даллас Хоуард, Шарлотты Генсбур, Кирстен Данст… недаром троим из них достался актерский приз в Канне, где ни одного из триеровских актеров-мужчин ни разу не награждали.
Фон Триер не скрывает, что его героини — автопроекции. Их пламенные страсти и амбиции, их непримиримый максимализм — отражения его творческого метода. Вернемся в Байрёйт. Одним из главных скандалов последнего десятилетия там стала постановка «Нюрнбергских мейстерзингеров», осуществленная родной правнучкой композитора и ныне содиректрисой фестиваля Катариной Вагнер. Богатая наследница, которую немецкая пресса называет «оперной Перис Хилтон», предположила, что подлинным реформатором в мире чинной бюргерской поэзии был не рыцарь Вальтер фон Штольцинг (как задумывал Вагнер), а его неудачливый и комический соперник писарь Сикст Бекмессер. Поэтому финальная победа Вальтера — торжество не любви и красоты, а пошлости; Бекмессер, авангардист и акционист, оплеван тупой публикой. Интересная расстановка акцентов: ведь в самом деле сладкая баллада Вальтера сегодня звучит как поп-хит, а ломаная мелодия Бекмессера осталась неожиданной и нетривиальной. Парадоксальным образом, вагнеровский пафос не нарушен. Опера — о том же, что и прежде, — о вредности догматизма в искусстве.
Точно так же в 1990-х, в период постмодернистского формального перфекционизма, фон Триер ввел в обиход шероховатую документальную стилистику, а сегодня, когда неодокументализм стал общим местом, ударился в оперную избыточность метафорического кино, перегруженного живописными символами и визуальными рифмами.
А как с мужчинами? Любимый герой датского режиссера — умник идеалист, который уверен, что знает путь к усовершенствованию мира, и вечно все портит. Где он у Вагнера? Ходульные пришельцы из иного мира — Голландец и Лоэнгрин, раздираемые страстями пленники страстей Тангейзер и Тристан, трагический изгой Зигмунд, изобретательный герой-любовник Вальтер…
И все же этими рыцарями ассортимент не ограничен. На закате дней Вагнер внезапно увлекается «идиотами»: мужчины предстают в обличьях вечных детей — наивных, грубых, забывчивых. Таковы и Зигфрид, способный победить дракона, но простодушно подставляющий спину под удар предателя, и Парсифаль, которого его наставник Гурнеманц называет чистым простецом.
Но, конечно, главный идеалист — представитель той силы, что вечно хочет блага и вечно совершает зло, — Вотан, центральный персонаж «Кольца нибелунга». Говоря проще — бог, управляющий миром, но не способный управлять самим собой. Самый главный босс.
Вагнера и фон Триера роднит не только модель творческого поведения, не только определенная эстетика, не только отношение к женщинам, но и особенный тип реформаторского религиозного сознания, которое так ценил в немецком композиторе его друг Ницше. Условная христианская риторика в «Летучем голландце» или «Лоэнгрине» омрачена античными страстями в «Тангейзере», а языческая тетралогия исследует диалектику божественного уже без всякого пиетета. Верховный небожитель Вотан показан как автор утопического проекта по производству на свет сверхчеловека — по искусственному генерированию подлинной свободы воли. Желанный супергерой Зигфрид уничтожает своего создателя, разрубая мечом его волшебное копье; с этого начинается конец света — гибель богов.
К слову, строение одноименной оперы может служить ключом к причудливой композиции «Меланхолии»: частная драма (разваленная свадьба) оборачивается концом света. При этом устроитель торжества — очередной триеровский идеалист, владелец шикарного замка (чем не Валгалла?) Джон, претендующий на знание космических законов, досрочно сходит со сцены, покончив с собой, и оставляет своих подопечных на растерзание безличным силам природы — в точности, как Вотан, становящийся в «Гибели богов» внесценическим персонажем. Не это ли позволяет фон Триеру в «Меланхолии» заявить с окончательной уверенностью о своем атеизме, выраженном в безжалостных словах Жюстин об отсутствии иной жизни во Вселенной, кроме земной (да и та ненадолго)?
Убежденный антихристианин Ницше разругался с Вагнером после «Парсифаля», в котором увидел сладкую и лживую христианскую сказку. А ведь это единственная — за исключением комических «Нюрнбергских мейстерзингеров» — зрелая опера композитора, у которой есть хэппи энд. В разгромной статье «Казус Вагнер» Ницше обвинял своего бывшего кумира в гипнотизерстве (не случайно героя триеровской «Эпидемии», летавшего над полями под музыку из «Тангейзера», звали Месмер и завершалась картина сеансом гипноза). В самом деле, гипнотическая музыка Святой Пятницы в «Парсифале» растворяет невидимые двери в зачарованное пространство, где хранится Грааль: Монсальват. Что же это, как не «волшебная пещера» из финала «Меланхолии», игрушечное укрытие от страстей и горестей вещного мира! Чем торжественней и прекрасней звучащая там музыка, тем крепче уверенность в том, что написавший ее человек был лишен каких бы то ни было иллюзий и строил, как умел, свое шаткое убежище от неизбежной смерти. Она наступила через считанные месяцы после завершения «Парсифаля».
«Хэппи энда не будет», — предупреждал зрителей фон Триер. И сдержал обещание. Признавшись в ненависти к «последним песням» в «Танцующей в темноте», он оборвал экстатическую музыку Вагнера в высшей точке — точке столкновения планет, после которой музыку слушать будет некому и незачем. Траурная эпитафия прозвучит только после приличествующей паузы, на финальных титрах: вступление к третьему действию «Тристана и Изольды», тяжелые предсмертные аккорды, встречающие героя на смертном ложе. К этому моменту многие успеют покинуть зрительный зал. Предвидя это, фон Триер сказал и показал самое главное в течение первых десяти минут — в невыносимо красивых кадрах, живописующих окончательный и бесповоротный конец всего сущего. Умение сказать все в начале и удерживать внимание до конца — свойство больших талантов; преуспел в нем и Вагнер, открыв «Тристана и Изольду» вошедшим в историю аккордом. С этих звуков, тревожных и томительных, началась атональная музыка. Впрочем, «аккорд Тристана» предсказал не только революцию в искусстве, но и всю дисгармонию, ожидавшую влюбленных из далекой кельтской легенды, а вместе с ними — планету Земля, на которую уже легла тень Меланхолии.

1 Guilty pleasure (англ.) — грешное удовольствие.

                                                              --------------

Надеюсь, наши посетители прилежно прочитали статью Долина. Прежде чем высказаться о  фон Триере и «Меланхолии», выскажусь о Мандельштаме. Точнее, об интерпретаторах Мандельштама. Их теперь несметное число, это модно и престижно – толковать Мандельштама. Изощренные толкователи находят в каждой строке и даже слове поэта переклички с его же строками и словами из других стихов и со стихами других поэтов. При этом демонстрируется невероятная память и эрудиция, а часто такая же логическая гибкость (нужная для того, чтобы доказать связь такого-то места в стихах М. с таким-то местом в стихах Х, У, Z).

Но что меня всегда поражает - интерпретаторы почти никогда не интерпретируют  стихотворения М.: им кажется, что сама изощренность перекличек уже являет собой такую красоту, что никакой другой красоты и смысла стихотворению М. не надо. Таким образом выходит, что постичь стихотворение М. может только тот, кто способен постичь переклички. Что ж, я вовсе не считаю, что искусство должно быть доступно народу; действительно, красота, открывающаяся в произведении после того, как ты постиг его скрытую структуру, может быть настолько поразительна, что она стоит того, чтобы разгадывать все эти переклички (по-научному – аллюзии; весь массив текстов, в каком-то отношении связанных друг с другом, называется гипертекстом; теория, на основании которой каждый отдельный текст как бы не вполне самостоятелен, а является частью гипертекста, называется интертекстуальность). Почему бы нет? В конце концов, нам только кажется, что, когда мы поем «В лесу родилась елочка», то наше сердце бьется чаще исключительно благодаря гениальности автора стихов Раисы Кудашевой и композитора Леонида Бекмана. На деле, надо прежде представлять, что такое есть лес, и что есть елочка, и что значит для оксидентальной части человечества Рождество. Если бы марсианский критик разбирал эту «В лесу родилась...», ему порядочно пришлось бы покопаться в земной и русской культуре, прежде чем до него дошла бы милота этой песенки.  Почему же не счесть Мандельштама землянином, а нас марсианами (или, скорее, наоборот)?

Но я вот что хочу сказать. Перепахав весь гипертекст и уловив все аллюзии, надо наконец перейти к самой песенке. Понять смысл  этой довольно непростой истории о том, как елочка стояла в лесу и давала приют всяким мелким животным, а потом мужичок срубил ее под самый корешок, после чего «она, нарядная, на праздник к нам пришла и много, много радости детишкам принесла». Необходимо глубоко вдуматься в  песенку как таковую,  вне ее связей с другими песенками. В результате можно, скажем, выдвинуть гипотезу, что эта песенка полна экологической горечи и сарказма: мужик ради краткой потехи сопливых сапиенсов срубил  под корень прелестную елочку, которая могла бы вырасти в прекрасную могучую ель. Или ее можно трактовать как оптимистическую трагедию: елочка погибла, но гибель ее ознаменовала приход нового года, который прошел по трупам миллионов елочек! Или в религиозно-мистическом духе: перевоплощение елочки из язычницы в христианку. И так далее. Но в любом случае добытая марсианами информация, что ель – это (лат. Pícea) род деревьев семейства Сосновые (Pinaceae), а зайчик – представитель Leporidae — семейства млекопитающих отряда зайцеобразных, – еще не разговор об искусстве.

Антон Долин, чувствуется, очень много знает про Вагнера, или очень много подчитал перед тем как писать о «Меланхолии» - ну и что? А киношка-то про что?

Впрочем, меня могут поправить: Долин говорит, что «Меланхолия» - это, на самом-то деле, киноопера. А опера – это дело такое... в ней неважно, про что, в ней важна музыка, которая и есть это самое про что. Согласен. Но бывают ведь и оперные критики - они музыку опер на предмет их красоты еще как анализируют. Тогда почему же Долин не анализирует «Меланхолию» на предмет красоты? Да, он говорит: потрясающе красивое вступление, фильм разбит на три части, его структура подобна «Тристану и Изольде» Вагнера... Но вступление – это еще не вся опера, а строки «Когда б вы знали, из какого сора / растут стихи, не ведая стыда» и «Сам преддомком, Абраша дер молочник,/ вошел со свитою ну прямо словно царь» написаны почти одинаковым размером, но это еще ничего не значит. Долин считает, что значит.

Не являясь ни вагнероведом, ни музыковедом, ни даже дипломированным киноведом, могу только высказать свое впечатление, – но это хоть будет впечатление о фильме, а не вокруг него. Возможно, «Меланхолия» чем-то и повторяет «Тристана», но я не нахожу в ее построении красоты. Я инстинктивно уверен, что все виды искусства строятся в принципе по одинаковым законам. В таком случае в музыкально-драматическом построении «Тристана и Изольды», если это действительно хорошая опера, непременно должен быть некий сдвиг, слом: без этого драмы не бывает. Замечу: даже если это некое гигантское меланхолическое произведение, начинающееся гениально меланхоличным вступлением и затем все более погружающее нас в атмосферу меланхолии, все равно там незаметно должны иметься некие фазы, вариации, повороты, сломы меланхолии внутри меланхолии – иначе это было бы скучно. Фильм «Меланхолия» меланхоличен с начала до конца одинаково – и он был мне скучен. То есть я могу теоретически определить, по каким ступеням идет его движение. Сначала очень много людей - свадьба; потом Жюстин (Кирстен Данст), которая, очевидно, обладает даром Кассандры и предвидит скорую гибель Земли (хотя зрители об этом пока не догадываются и ее поступки им непонятны), отсекает ни в чем не виноватого жениха –  затем своего работодателя – затем почему-то совокупляется с незнакомым ей молодым человеком. Потом гости в шоке расходятся, замок – место свадьбы – пустеет, в нем остаются четверо: Жюстин, ее сестра Клер (Шарлотта Генсбур), муж Клер (Кифер Сазерленд) и их маленький сын. Потом меланхолическая атмосфера почти не колеблется, как воздух перед бурей: в это время саспенс должен нарастать. Но как по мне, он нарастает меньше, чем мог бы – в частности, потому, что, для такой символической картины, все четверо слишком много едят. Мне кажется, тут на фон Триера повлияла «Волшебная гора» Томаса Манна. Но, во-первых, в романе  постоянные табльдоты имеют зловещий смысл, они контрастируют с морибундическим состоянием едоков: у туберкулезников аппетит, как и либидо, часто бывает повышен, при этом чем продвинутее стадия болезни – чем ближе смерть, – тем голод и желание сильнее.  Во-вторых, у Манна мы все же не видим, как персонажи едят: за едой происходят философские разговоры, флирт и т.д. У фон Триера трое взрослых и мальчик просто едят и едят. Ладно. Саспенс (если он все же нарос) на какое-то время слабеет, когда планета Меланхолия начинает удаляться, но потом, когда она уже явно и стремительно приближается, он должен перейти в ужас. Отмороженная Жюстин давно уже отсекла от себя всех, но тут, ввиду близящейся катастрофы, и Клер, куда более человечная, отсекает мужа (она почти не реагирует на его капитулянтское самоубийство), а потом сестру (бросив ее, она убегает из замка с сыном). Однако через некоторое время возвращается – то ли осознает бессмысленность бегства, то ли решает, что родная сестра даже ввиду конца света центральна. Так, втроем, они принимают смерть, когда Меланхолия наезжает на Землю.

Таким образом, членение фильма, эти самые расхваленные Долиным три части, должно отражать поступь рока. Рок, конечно, по своей природе неотвратим, и поступь его должна быть мерна, как шаги Каменного Гостя. Но, повторяю, для того, чтобы в произведении был драматизм, шаги рока, должны – незаметно - все же быть неровными. Такой однообразный рок, как у Триера, наводит не ужас, а на сон.

Тут я хочу кое-что подчеркнуть. Все сказанное – лишь мое мнение. О вкусах не спорят, а поскольку этот фильм – не смысловой, а музыкально-вкусовой, то о нем тем более трудно спорить. Не исключено, что многие зрители таки поймали от раскрута «Меланхолии» не скуку, а ужас. Их дело, их право. Я только прошу таких людей, на всякий случай, исследовать природу своего чувства ужаса: происходит  оно от созерцания конца света по фон-триеровски – или от невозможности искренне восхититься этим фильмом, вопреки всем его наградам: победитель Каннского фестиваля, лучший европейский филь года, etc., etc., etc.? 

Если второе, то я для того и написал этот текст, чтобы, насколько это в моих силах, успокоить таких людей, силящихся убедить себя, что их разверстые в зевках рты  разверсты в ужасе. По крайней мере, я хочу сообщить им радостную весть, что тоже зевал – и не стыжусь этого.

Когда смотришь фильм или читаешь книгу, крайне важно зевка не сдержать. Безусловно, может оказаться, что ты зеваешь над шедевром из шедевров. Ну что ж поделаешь, кому Рильке, кому свиное рыльце. Насильно мил не будешь, и насильно ничто милым не сделаешь. Но зато, не насилуя свои естественные реакции, мы сохраняем в себе способность в один прекрасный миг засмеяться, ахнуть или охнуть, когда искусство, подобно медведю из басни, действительно насядет на нас, мужики и бабы, всей своей мощью.     

 


Ларс фон Триер       




Автор С. Бакис





Категория: Ларс фон ТРИЕР | Добавил: ovechka (26.04.2012) | Автор: С. Бакис
Просмотров: 3217 | Рейтинг: 5.0/2
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *: