Многие люди не читают стихов, считая, что стихи врут. Ну как можно сказать что-то по делу, если при этом еще рифмовать надо? Представим, что Молотов утром 22 июня сочиняет свое будущее сообщение стихами: «Сегодня в 4 часа утра...» Первая строчка. А дальше как сказать: «На нас напали немецкие войска»? Нет, плохая рифма. Сказать «напали немецкие фраера?» Не тот стиль. О! Скажу: «напали монахи из собора святого Петра»! 

Но эти люди недопонимают. Правдивые стихи возможны, когда они описывают глубокие переживания (а только такие стихи и есть настоящие стихи). Когда переживание глубоко, непосредственный повод, заставивший поэта взяться за перо, возбуждает не какой-то локальный очаг его мозга, но электризует всё его сознание и подсознание. Таким образом, поэт может «по поводу этого повода» касаться в стихотворении широкого круга предметов и явлений: чем глубже  переживание, тем круг шире. Чисто конкретно, это значит, что в таком случае набор уместных рифм и всяких художественных образов на порядки увеличивается. Допустим, поэта глубоко взволновало сало; раз глубоко, то его тотально возбужденное и несколько измененное под силой данного пищевого продукта мировидение оправдает не только рифмы, находящиеся в естественной смыслово-предметной близости к салу: мало, масло (несколько модернистская ассонансная рифма), Ивана Купала, выпивала, запевала, моргала, давала, кусала, рычала, рыдала, рожала, Оксана (опять ассонансная рифма), но и более смыслово удаленные: орало, жало, шпала, катала, хала, Ла Скала, Леонковалло, Валгалла, Абхиджняна-Шакунтала, лекала и т.д. Набор уместных ассоциаций становится практически бесконечен! Ограничение одно: поэт должен оставаться честным – он не должен тревожить древнесанскритскую пьесу «Абхиджняна-Шакунтала» всуе, чисто ради рифмы - читатель усечет это и вынесет справедливый приговор: вранье! слова, слова, слова!

Но как, спрашивается, читатель это усечет? А усечет он так. В том случае, когда, как сказал Пастернак, «строку диктует чувство», во всех рифмах, образах, даже звуках стихотворения, при какой угодно его причудливости, есть что-то общее: всё неким тайным образом «причесано под одну гребенку». Чуткий читатель как бы прикладывает к каждой клеточке стихотворения сейсмограф и убеждается: при всем хаосе разрушений (нарушений здравого смысла разгулом licentia poetica – поэтической вольности), количество баллов по шкале Рихтера повсюду примерно одинаково или распределено в объяснимом порядке: оно задано мощью удара в эпицентре землетрясения -  тем исходным потрясением, которое испытал поэт. 

Хороший пример хаотического разброса, крайней причудливости поэтических ассоциаций и одновременно безукоризненной связности и глубокой искренности – поэзия того же Пастернака.

Вопрос, который может закономерно возникнуть: «Ладно, понял: искренность определяет не только содержательность стихов, но, оказывается,  делает их возможными чисто феноменологически. Но что с того, на что мне эта искренность? Зачем мне знать в таких подробностях, что на душе у какого-то человека? Понимаю, тут возможен ответ: да как же тебе может быть неинтересно заглянуть в чужую душу? Положим, мне это действительно интересно... иногда...  но может ли удовлетворение любопытства являться целью поэзии? Почему ее тогда называют высоким искусством и т.д.?» «Ты прав. Я сказал не все. На самом-то деле, цель поэзии – неустанное доказывание единства мира. Как распространение землетрясения от эпицентра к периферии не произвольно, а определяется структурой ландшафта, характером земных складок и трещин в земной коре, etc., так и распространение поэтического импульса по сознанию определяется структурой коры и подкорки, причем не индивидуальной, а на антропологическом уровне; поэтические ассоциации возникают не как бог на душу положит, а - на субъективном уровне - по законам психики, на объективном – через ухватывание реальных сходств между «далековатыми" (Пушкин) предметами и явлениями мира. Подбирая подходящую свежую рифму, поэт доискивается до n-ного, никем до него не выдвигавшегося доказательства того, что Бог сработал каплю воды и вселенную по одинаковым лекалам. Вот теперь, кажется, всё». 

Наш сайт – о кино, а не о поэзии. Но существует такой феномен, как поэтическое кино. В советские времена это направление кратковременно, но довольно пышно расцвело примерно между 1960-м и 1970-м годами. Поэтическое кино, собственно, всегда существовало как в Советском Союзе, так и на западе  – можно назвать великие фильмы  «Земля» Александра Довженко (1930) и «Аталанта» Жана Виго. Просто до и после десятилетия шестидесятых такого рода кино обходилось без специального названия. В конце концов, поэтичность в природе десятой музы нисколько не меньше, чем документальность: родоначальниками синема были Люмьер, снявший в 1895 году документальное «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», и Мельес, снявший в 1902-м фантастическое «Путешествие на Луну». Однако продемонстрировать на бумаге, как и в чем один фильм истинно поэтичен, а другой ложно, несравненно труднее, чем сделать то же самое в отношении пары стихотворений (хотя и со стихами  это адская задача: поэзия неуловима). Стихотворения можно процитировать и сравнить – фильмы же надо посмотреть: приставлять вышеупомянутый «сейсмограф» к словесной тени визуального искусства – занятие бесполезное: это все равно, что изучать особенности дыхания при легочных заболеваниях, прикладывая стетоскоп к груди умершего от пневмонии. 

Вниманию уважаемых друзей сайта предлагаются пять фильмов. Все они лежат по стилистике в размытом пространстве между «поэтическим» и «прозаическим» кино, отклоняясь к одному или другому полюсу, - во всяком случае, это фильмы с характерным для «поэтического» кино акцентом на изобразительной стороне, часто  в ущерб внятности нарратива; все, что называется, «трудны для восприятия» и требуют, возможно, повторных просмотров, как предполагают перечитку «сложные» стихи (большинство из этих фильмов и прокатную судьбу имели трудную, некоторые были положены «на полку»); все они, наконец, сняты с большими амбициями, «с претензией на гениальность». (Но всего лишь один из них я лично считаю достаточно гениальным). Каждый читатель этого текста волен превратиться в зрителя и решить для себя, в каком/каких из этих фильмов поэзия наличествует больше, в каком/каких меньше или вовсе не ночевала. Чтобы не сбивать «сейсмографы» зрителей своим мнением, я не скажу, кому из пятерки я поставил «пятерку».  

1). Выдержка из книги Майи Туровской «7½, или фильмы Андрея Тарковского», касающаяся «поэтического» и «прозаического» кино.

2) Статья Наталии Адаменко «Д.Д.Месхиев и эпический символизм фильма «Помни, Каспар!»

3) Статья Ольги Гершензон «Неизвестный Виноградов»