А.Л.

На самом-то деле, правильный перевод названия фильма на русский – «Пустыня татар» или «Татарская пустыня». Но из соображений политкорректности, чтобы не обижать жителей славной автономной республики, которые и так натерпелись от поговорки, по которой только незваный гость хуже их, советские прокатчики перевели «dei tartari» бессмысленным словом «Тартари».

Забавно, но в романе и в фильме гарнизон высокогорной крепости Бастиано охраняет свою страну от пришествия незваных гостей именно татарской национальности. А татары никак не грядут – и в этом-то вся суть «Татарской пустыни» состоит (все же буду в дальнейшем употреблять правильное название).

В мировой литературе и искусстве всех времен бродит сюжет о том, как люди, заключенные в некое замкнутое пространство, не могут покинуть его. Иногда так случается поневоле: например, в результате пленения («Кавказский пленник»), физической невозможности выйти из этого места («Робинзон Крузо»,  фильмы «День сурка», «Зеркало для героя», «Шоу Трумена»), того и другого вместе («Женщина в песках» Кобо Абэ). В других случаях героев задерживают причины внутреннего, психологического порядка, как в «Трех сестрах» Чехова, «Волшебной горе» Томаса Манна или романе Кена Кизи/фильме Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки» (в последнем случае главным парадоксом является то, что, как вдруг обнаруживается, никто не принуждает пациентов страшной психушки оставаться в ней; их удерживает нечто более цепкое и страшное, чем замки и решетки: тоталитарная психотерапия сработала – эти люди больше не верят, что способны жить в нормальном мире).  

Что же касается романа Буццати, то здесь расклад таков. Офицеры вольны покинуть Бастиано, и некоторые из них так и поступают. Те же, кто остается в крепости, «примагничены» к ней, пока молоды, чувством долга или  романтическими идеями, а потом... вступает в действие мертвая хватка привычки: подобно заключенным, просидевшим в тюрьме много лет, они уже просто не знают, что бы стали делать за надежными крепостными стенами. Тут есть, впрочем,  один нюанс, заставляющий при чтении Буццати вспомнить о Кафке: ближе к концу романа (но не фильма, где этот нюанс опущен) мы узнаем, что командование несколько дурачит офицеров, приуменьшая процедурную сложность перевода из Бастиано в другие места службы, и к тому же нарочно затягивает пребывание в крепости  для тех, кто уж намертво решил из нее вырваться. Возможно, миф о злых татарах, которые постоянно «точат свой кинжал» на заштатную, никому не нужную крепость Бастиано, не был сфабрикован властями предержащими, но он им на руку: пока находятся лейтенанты, которые верят в него, крепость есть кому охранять, – а ведь приходится ее охранять, раз она стоит на государственной границе. 

Крепость, охраняемая непонятно от кого, – люди, прибывающие в нее пылкими юношами и покидающие ее усталыми стариками, если они не умерли раньше выхода в запас в ее сырых стенах, - время, изъедающее души этих людей, как летящий из Татарской пустыни песок изъедает бойницы Бастиано, – таков общий  для романа и фильма алгоритм.  В остальном же - это произведения весьма разные.

Зерном будущего романа стали чувства, которые испытывал репортер Дино Буццати, когда по ночам томился в редакции газеты, ожидая вызова на какое-нибудь происшествие, который все не поступал; в такие часы он почти физически ощущал напрасное истекание времени собственной жизни. Из этого впоследствии и родилась «Пустыня татар» -  медитация о беге времени и глобальная притча о человеческой участи.* Точнее, об участи людей, подобных лейтенанту Дрого - тех, кто ждет звонка, посвятивших свое существование служению, под которым следует понимать не обязательно военную службу, а любую человеческую стезю,  определенную диктатом высшего начала, ознаменованную постоянной духовной мобилизованностью. Существование человека такого склада предельно просто и в то же время двойственно и парадоксально. Ты аскет и ничего требуешь от Бога, кроме вот этого самого звонка. Вместе с тем, ты требуешь большего, чем кто-либо другой:  Бог должен позвонить по твоему номеру телефона, должен дать знать, что нуждается в тебе. Поскольку же Господу избранные не нужны: колосс ты или карлик, ты все равно колышек в боговой мельнице времени, - звонок никогда не раздается. И значит, итогом жизни служителя всегда бывает разочарование.

Если автор «Татарской пустыни» когда-либо и был романтиком, то в этой книге, появившейся в 1940-м году, когда Буццати исполнилось всего тридцать четыре, он предстает человеком трезвым и печальным. Ему известно, во-первых, что служителей на свете немного. Большинство молодых офицеров, как бы ни химичило начальство, всякими правдами и неправдами все-таки вырываются из подоблачных высей и, спустившись в долину, начинают жить, как все: встречаются с девушками, обзаводятся семьей, наживают добро, получают от жизни удовольствие. Потом дети растут, они стареют. Что в этом плохого? Разве они предатели? Ведь и здесь, внизу, они нужны и продолжают честно служить, – но это служба, а не служение, которого деспотически требует Бастиано. Утром пересек КПП,  под вечер вернулся домой, сбросил сапоги, надел тапочки... нормально. Неужели каждый обязан зябнуть всю жизнь в дозорах, высматривая скуластых  варваров, которым в здешних цивилизованных краях и появиться-то, между нами говоря, неоткуда? Высокомерно было бы называть таких ничего особенного не ждущих от жизни и все, что им надо, от нее получающих людей филистерами. «Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел, кто постепенно жизни холод с летами вытерпеть умел; кто странным снам не предавался, кто черни светской не чуждался, кто в двадцать лет был франт иль хват, а в тридцать выгодно женат, etc., etc.» - Александр Сергеевич писал это, возможно, с долей иронии, но и признавая право подобных людей на их уютное блаженство, а отчасти и завидуя им.

Буццати ясно понимает и будущее служителей: если это военные, родина-мать будет затыкать ими все дыры, если творцы – их никто не будет понимать, если однолюбы – скорее всего останутся одинокими. Да все они так или иначе обречены на одиночество, таков уж их удел. Хорошо еще, если у них пусть не до полковничьих погон (которые вовсе не каждому выпадут), так до седин хватит сил сохранить свою лейтенантскую веру. А если нет, что тогда? Если пролетевшая на ветровых форпостах Бастиано жизнь напоследок вдруг покажется «турусами и колесами», -  в чем одинокому и бездомному найти опору для встречи с единственным реальным агрессором –  «полной гибелью всерьез»? Гамлет задавал себе вопрос «Быть или не быть»; Дрого – пусть не на вербальном уровне, ведь он солдат и куда меньше, чем Принц Датский, склонен к рефлексии – спрашивает себя: «Ждать или не ждать?» Что угоднее Богу: чтобы ты, как рыба в косяке других рыб,  счастливо плыл в потоке бытия, который ведь никто иной как сам он, Господь, пустил из своего верховья в земную долину, – или чтоб, выбиваясь из сил, ты гордо преодолевал течение навстречу Ему – на встречу, которой все равно не состояться прежде намеченного Им часа?

Итак, выражаясь предельно кратко: книга Буццати, в самом последнем счете, есть размышление о цене и смысле стоицизма. Если бы режиссер, взявшийся за экранизацию «Татарской пустыни», захотел передать замысел Буццати во всей полноте – мог бы получиться фильм, чем-то похожий на чеховские «Три сестры», пусть с мистическим оттенком. Главным визуальным мотивом такой картины должны были бы стать не открывающиеся к северу от крепости туманные дали, а, может быть, беспрестанно дующий пыльный ветер; главным звуковым мотивом – не гулкие шаги сапог по длинным коридорам, а не дающее Дрого спать звяканье капель в испорченной цистерне за стеной его комнатушки. Словом, мясорубка обыденности, перемалывающая в фарш мечты, здоровье, даже, кажется, само время. Но Валерио Дзурлини поставил фильм, заставляющий вспомнить не Чехова, а Кафку, красивый, стильный и таинственный. Да и весь колорит «Татарской пустыни» от неопределенно средиземноморского у Буццати явно сместился у Дзурлини в сторону Австро-Венгрии. Режиссер собрал для фильма самых изысканно красивых актеров  Европы: здесь Витторио Гассман, Жан-Луи Трентиньян, Жак Перрен, Хельмут Грим,  Макс фон Сюдов, Лоран Терзиефф. Когда офицеры сходятся на вечерние трапезы, маленький оркестр играет одну и ту же меланхолическую, ломкую и странную мелодию, что-то вроде искаженного вальса Штрауса (композитор Эннио Морриконе). В целом, вышел фильм не о заурядной участи пусть «духовной жаждою томимых», но, в общем, обычных людей (опять вспоминаются герои Чехова), а картина несколько декадентская, нечто на тему медленной гибели изживающей себя Империи (само это слово, не употребленное Буццати ни разу, звучит в фильме неоднократно). В романе нет фанатиков – есть разве что педанты, служаки и карьеристы, следующие букве уставов не в опасении неминуемой вражеской атаки,  а по инерции или по желанию выделиться. В фильме майор Маттис (Д.Джемма) – человек,  в реальности агрессивных варваров твердо убежденный и горячо преданный державе. Макс фон Сюдов – капитан Хортиц суров и загадочен, лицо его – застывшая маска горькой покорности року. Витторио Гассман – комендант крепости граф Филимор (в романе он графом не был) утонченно благороден, печален и одет во все черное – ходячий траур по еще не утонувшему к началу действия фильма (1907-й год) габсбургскому «Титанику».

Если у Буццати все довольно заурядно, то у Дзурлини все несколько патетично.  Режиссер не отходит от романа настолько далеко, и он не настолько лишен чувства юмора, чтобы превратить свою картину в пеан борцам за успех безнадежного дела, некий западноевропейский кинопарафраз романса о поручике Голицыне. И тем не менее высокая нота аристократического стоицизма отчетливо слышна в тональности трагического абсурда, на которую фильм настроен. Офицеры разговаривают друг с другом с неким надрывом, кратко и многозначительно, общая атмосфера нервозно тревожна, великолепные мужчины, которыми Дзурлини населил Бастиано, постоянно на грани физического или нервного срыва: такой ценой дается этим гордым, не желающим соскользнуть в цинизм людям вера в несуществующее. Момент, когда угроза нападения татар становится как будто реальной, –  это точка радостной разрядки для каждого из них. В этом месте фильма мне вспомнился один пассаж из воспоминаний драматурга Александра Володина: «Что такое?» «Война!» – кричали мне в ответ. «Сейчас объявили, война с Германией!»  Война! Это значит – далекие дороги, поля, незнакомые страны, это значит – отчаянность, смелость, свобода и, наконец, после победы – домой! Мы шли в казарму строем, но пели, хохотали и были счастливы, и командиры нас не останавливали. Было странно и смешно, что женщины у дверей и у ворот, глядя нам вслед, плакали».

К слову говоря, для русского зрителя есть большой соблазн истолковать «Татарскую пустыню» Буццати как метафору о совке: аскетический быт в условиях осажденной крепости, всеобщая озлобленность, власти постоянно вздрючивают патриотические эмоции граждан россказнями об очередных происках мифических врагов, - все совпадает. Что ж, такое толкование вполне допустимо – это как бы одно из численных значений, которые можно подставить в алгебраическую формулу романа. Точно так же правомерно и толкование Дзурлини, прочитавшего глобальную притчу  Буццати о  стоическом противостоянии человека бессмысленности мироздания как более частную метафору о погибающих, но не сдающихся, не сдающих до последнего вздоха родной им мир солдатах (помните, как белогвардейцы в финале фильма «Служили два товарища» уходили в море?)

Я, конечно, нисколько не исключаю, что мое толкование романа Буццати, которое кажется мне предельным, также является лишь частным случаем. Действительно предельное толкование, возможно, вообще невыразимо, являясь неким абстрактным инвариантом всех частных случаев. Не имея, разумеется, в виду Буццати и Дзурлини, поделюсь неким общим соображением. Познакомившись с иным деятелем искусства, мы порой удивляемся: «Ну как такой вроде бы не очень умный человек  в своем творчестве настолько глубок и проницателен? Удивительно!» Но вот другое  не менее удивительное явление: очень часто оказывается, что абстрактная математическая формула совершенно точно описывает некий сложный физический процесс. Математик вывел ее, совершенно не зная физики! Так же и художник может создавать построения, объясняющие некие существенные явления жизни, при том что сам он в этой жизни ничего не смыслит. Метафорический алгоритм «Татарской пустыни» годится для описания множества паттернов реальности, где присутствуют гордый человек, несвобода и жестокое всепожирающее время.        

* Куда более развернутой медитацией о природе времени, чем стодвадцатистраничная «Татарская пустыня», оказался вышедший на шестнадцать лет раньше, в 1924-м году,  монументальный роман Томаса Манна «Волшебная гора». Общим между произведениями Буццати и Манна, помимо сюжетов, связанных с «замкнутым пространством», явилось то, что оба писателя ставили перед собой задачу передать природу времени через сам язык повествования как некую времяподобную подвижно-музыкальную, текуче-неуловимую материю; языковой стиль нарратива был, таким образом, для  них не менее важен и не меньше выражал содержание их романов, чем общая конструкция, фабула, непосредственно данные философские рассуждения и т.д.