Режиссер Алексей Федорченко. Сценарист Алексей Федорченко, при участии Дениса Осокина и Олега Лоевского. Свердловская киностудия и другие студии. 2014
Обсуждение фильма. Участники: оператор фильма Шандор Беркеши, Дмитрий Быков, кинокритики Елена Стишова, Зара Абдуллаева и Антон Долин.
В середине пятидесятых годов
Наша семья еще жила в коммуналке.
Бедность и теснота рождали сюрреалистические сюжеты.
Купленную впрок живую рыбу держали в ванне,
При необходимости искупаться перекладывали в ведро,
Потом возвращали обратно.
Помню, в ванной также откармливали курицу,
И как раз-то о ней мой рассказ.
Наша ванная, разумеется, была совмещена с туалетом,
И садясь на стульчак, я ужасно стеснялся этой курицы.
Не приходило мне в голову, что, в сущности,
Курицы надо стесняться, когда ты одет.
Слушая Буша, собравшегося переделать Ирак
В парламентскую республику,
Я почему-то вспоминаю себя, красневшего перед той
Загадочно и неподвижно глядевшей на меня курицей.
С.Бакис. "Курица"
Я посмотрел этот фильм и решил о нем не писать, потому что не вполне его понял. Но потом я подумал: а почему надо обязательно вполне понимать? Критик может быть не объясняльщиком, а рассуждальщиком, собеседником. Конечно, я мог из добросовестности посмотреть картину еще раз и что-то допонять. Но это совсем не обязательно и, может быть, даже вредно. Этот фильм должен быть непонятен. Я думаю, усилия режиссера Алексея Федорченко ушли в равной мере на то, чтобы сделать фильм, как и на то, чтобы сделать его непонятным. И дело не в претензиях или манерности Федорченко, а совсем в другом: он снимал фильм-миф, а миф должен быть непонятен. Если какие-то древнегреческие или скандинавские мифы дошли до нас, то, во-первых, многие буквы или руны их текстов стерты, во-вторых, нам принципиально не понять самого мышления тех, кто их слагал. Подлинные, не лакированные современными переработчиками мифы всегда страшны, потому что они нечеловечны или недочеловечны, ибо человечность тех времен, которыми они порождены, для нас непостижима. Мы люди христианской морали - мораль дохристианскую нам не понять. Проза Андрея Платонова, писателя, который мыслил отчасти как дохристианский человек, недаром написана нестандартным, ненормативным русским языком, и недаром она темна и страшна.
Этот фильм тоже страшен и принципиально непонятен. При этом он не уникален. За последнее время (я имею в виду, последние десятилетия) появилось немало похожих на него произведений. В кино это, например, фильм Константина Хржановского по сценарию Владимира Сорокина "Четыре", в прозе трилогия того же Сорокина "Путь Бро", "Лед" и "23000", отчасти роман Дмитрия Быкова "Оправдание" и полностью роман Людмилы Петрушевской "НОМЕР ОДИН, или В садах иных возможностей". Эти произведения не похожи между собой и на фильм Федорченко, и все же в них есть что-то общее. Современные люди ищут какое-то обитающее в недоступном сердце тайги племя, находят его, пытаются как-то вступить с ним в контакт, изучить и окультурить его. Но результат тот же самый, что в романе Лема "Солярис", - то есть нулевой. Однако нет ничего более различного, чем "Солярис" и все эти произведения. Лем - позитивист и логик. Персонажи "Соляриса", испытывая на себе мощное воздействие океана, кончают с собой или доходят до грани помешательства, и это оттого, что они, как сам Лем, сугубо рациональны и от рационализма своего отступиться не могут: яйцеобразные черепа, не выдерживая давления неких непостижимых феноменов, трескаются, крыши едут. Если же взять, например, Петрушевскую, то ее роман недаром называется "В садах иных возможностей": цивилизованные люди, о которых она пишет, недолго сопротивляются "иным возможностям" первобытного шаманского мистицизма, с каким-то жутким и упоительным наслаждением они отдаются ему, поглощаются им; в результате их мозги не трескаются, а трансформируются. Хотя темой "Соляриса" как конкретного произведения была жалкая ограниченность когнитивных способностей человека пред лицом тайн мироздания, творчество Лема в целом было порождено временем, когда "физики были в почете" - эпохой наукоцентризма. Петрушевская, Сорокин, Федорченко и многие другие писатели и режиссеры последнего времени отражают эпоху крушения рационализма. Конечно, вода в кастрюле никогда не кипит в одном месте. Произведения того типа, о котором идет речь, появляются не только в России, но и повсюду в мире. Однако в стране родных осин они более глубоки и содержательны, чем где-либо, ибо имеют социально-историческую подкладку. Крах социализма оказался для русского сознания катастрофичным: в переносном и в прямом смысле, он ударил не только по коре, но и по подкорке мозга хомо советикуса. Русская ментальность проваливается в Средневековье и далее, сквозь него, в бульон первобытной архаики, туда, где, в плане культурном, зарождалась мифология, а в плане антропологическом происходила кристаллизация архетипов. "Наступает глухота паучья, Здесь провал сильнее наших сил" (Мандельштам).
Повторю: этот глобальный провал изображается каждым заглянувшим в него художником под своим углом. Например, для Петрушевской в романе "НОМЕР ОДИН" эта последняя "паучья глухота" есть предел той дегуманизации, которую она исследовала на протяжении всего своего творчества, с каким-то завороженным ужасом заглядывая в человеческие муравейники коммуналок, больниц и общаг: проза Петрушевской прочертила траекторию от дебрей сознания какого-нибудь жителя Люберец или Марьиной рощи до дебрей подсознания первобытного.
Однако в данном случае речь о фильме Федорченко. Какую же траекторию прочертил он? Это траектория от мифологического сознания "ангелов революции" - молодежи первого послеоктябрьского поколения, с ее яростным и беспощадным максимализмом в идеологии и авангардизмом в искусстве, - до мифологического сознания некоего сибирского племени. Советская власть отрядила пятерку "ангелов": художника, поэта, композитора, театрального режиссера, киношника, а во главе их - бесстрашную и загадочную молодую женщину, несмотря на свой возраст, большую специалистку по работе с "маланцами", то есть с "малыми нациями", - в далекую-предалекую Югру, обиталище хантов и ненцев, поставив перед группой задачу приобщить товарищей дикарей к социализму. Наркомату национальностей безразлично, какими инструментами "ангелы" воспользуются, - и те пытаются переформатировать первобытное сознание, внедряя в него супрематистские изображения в духе Малевича, футуристические лозунги в духе Маяковского и космические фантазии в духе Циолковского. Но первобытное сознание перерабатывает все это по-своему, как оно только и способно переработать что-либо чуждое, и все кончается очень плохо.
Давным-давно Александр Митта снял картину "Гори, гори, моя звезда" об авангардном и полубезумном режиссере Искремасе (искусство революции - массам), попытавшемся в разгар Гражданской войны создать театр в каком-то украинском селе. Так вот, пусть читатель не подумает, что "Ангелы революции" - картина в таком же иронико-романтическом ключе. Во-первых, у Митты погибал Искремас, народ же продолжал существовать. У Федорченко погибают все, потому что, во-первых, народ в его картине гораздо малочисленнее, а во-вторых... Насчет "во-вторых" надо сказать несколько подробнее и совершив некоторое кажущееся отступление.
8 октября 1963 года в "Литературной газете" появилась статья матерого литературоведа-марксиста Михаила Лифшица "Почему я не модернист?" "Литературка" напечатала эту статью, чтобы подмастить Хрущеву, который как раз в это время посетил художественную выставку на Манежной площади и обозвал советских адептов абстракционизма и сюрреализма пидарасами. Либеральная советская интеллигенция тотчас причислила Лифшица к своре тех, кто лизал Никите зад. На самом деле, Лифшиц выразил взгляды, которые сложились у него медленно и постепенно; теперь, когда эти взгляды неожиданно совпали с официальными, его тексту дали зеленый свет. Может быть, этот умный, интеллигентный и честный человек не должен был проезжать на коварный зеленый, может быть. Но дело не в этом. Вот как Лифшиц отвечает на вопрос, поставленный им в заглавии статьи. "Да, «современное искусство» — более философия, чем искусство. Это философия, выражающая господство силы и факта над ясной мыслью и поэтическим созерцанием мира. Жестокая ломка реальных форм означает порыв слепой озлобленной воли. Это месть раба, его мнимое освобождение от ига необходимости, простая отдушина. И если бы только отдушина! Существует фатальная связь между рабской формой протеста и самим угнетением. Согласно всей новейшей эстетике искусство действует гипнотически, травмируя или, наоборот, отупляя и успокаивая лишенное собственной жизни сознание. Короче, это искусство толпы, управляемой посредством внушения, способной бежать за колесницей цезаря. Перед лицом такой программы я голосую за самый посредственный, самый эпигонский академизм, ибо это — меньшее зло". И далее, проследив происхождение модернизма от мифологии, Лифшиц пишет: "Эта новая мифология меньше всего похожа на ту, в недрах которой родилось искусство. Да, превосходно искусство подлинных примитивов. Все в нем исполнено обаяния просыпающейся жизни ума и сердца, все обещает желанный расцвет. Многому можно научиться у старых мастеров нашей старой Европы, у африканцев, народных художников доколумбовой Америки. Но чему вы будете учиться — вот главный вопрос? «Нельзя вернуться обратно в чрево матери», — сказал Гете. Насколько обаятельно детство, настолько же дико желание взрослого сложить с себя бремя мысли и казаться ребенком. Вот почему, если вы не считаете наступление ночи фатальной чертой современного мира, вы должны быть против искусства, берущего из средних веков, Египта или Мексики темную абстракцию первобытности, счастливое отсутствие личной мысли, «соборность», как говорили русские декаденты, — этот рай образованных душ, пресыщенных своей интеллектуальностью, своей постылой свободой".
В общем, Лифшиц обнаруживает генетическую связь между модернизмом и фашизмом. Либеральные оппоненты обрушились на него в курилках и на кухнях, причем в качестве главного козыря использовался Пикассо, который, де, был антифашистом и даже коммунистом. Что касается второго, то Пикассо был таким коммунистом, которого недолго бы продержали в любой советской парторганизации. Что же до первого, то Лифшиц ведь говорил не о социальном поведении Пикассо, а о духе его искусства: одно с другим может не совпадать.
По-моему, Лифшиц был отчасти прав, отчасти неправ. Я привел его мнение в данном контексте, потому что Федорченко, на мой взгляд, тоже представил "ангелов революции" как фашистов. Его картина о том, как интеллектуально-революционный авангардный примитивизм столкнулся с примитивизмом первозданно-исконным и разрушил, истребил его, тем самым действительно обнаружив свою фашистскую природу. Хотя, что касается конкретных членов десантной пятерки "ангелов революции", то они более или менее симпатичны; но, как и в случае Пикассо, дело не в их личностях, а в разрушительном заряде модернизма, которым они жахнули по архаической культуре.
Члены пятерки отдаленно напоминают некоторых очень или не очень известных реальных деятелей послереволюционного авангарда. Киношник смахивает на Эйзенштейна, причем волей авторов фильма он снимает, так сказать, "за Эйзенштейна" фильм "¡Que viva México!", а конкретнее, эпизод подавления мексиканского революционного восстания. Эйзенштейн обожал снимать эпизоды подавления революционных восстаний: вспомним "Потемкинскую лестницу" из "Броненосца". Жестокость репрессивных режимов давала ему предлог высвободить собственную репрессированную жестокость. Но если в случае "Броненосца" художественный процесс обошелся без реальных жертв (достоверно известно, что младенец из коляски по имени Абба Глауберман не погиб, даже не получил сильных мозговых травм, иначе бы он не стал впоследствии доктором ф-м наук), то в случае мексиканского фильма жертвы имелись. Кони охранителей режима скачут по головам закопанных в землю, как Саид из "Белого солнца пустыни", повстанцев, и в реальности они скакали по головам живых людей: это были приговоренные к смертной казни преступники, которых мексиканские власти любезно предоставили Эйзенштейну для съемок (раз этим подонкам все равно умирать, так пусть хоть послужат своей смертью великому искусству кино!) Что же получается? По жизни Эйзенштейн был интеллигентом и фрондером, за что немало пострадал от Сталина. Но в своем авангардном искусстве он был таким же тоталитаристом, как Сталин с его принципом "цель оправдывает средства". Я должен все же оговорить: подлинность жуткой подноготной вышеописанного эпизода на все 100% не доказана, это как бы полулегенда. Но в фильме, снимаемом "ангелом революции", конские копыта, вне всякого сомнения, крушат черепа живых людей. И точно так же, но в более символическом плане, культурная индоктринация "ангелов революции" намерена сокрушить мозги этих бедных хантов и ненцев. Да только те оказываются более сопротивляемыми, чем закованные в кандалы мексиканцы, и дело кончается трагедией глобального масштаба, хотя и в рамках маленького народца. А в ретроспективе дикое племя все-таки победило: авангардный эксперимент "Совок" завершился полным крахом последнего, и те, кто выжил среди обломков, сейчас стремительно проваливаются на страты первобытного оккультизма и шаманизма. Конечно, наблюдая за изображенными в фильме делами, зрители могут думать не только о национальной политике советской власти, но и международной политике США (см. эпиграф к тексту).
Так, во всяком случае, я понял "Ангелов революции" - фильм завораживающе и отталкивающе красивый, непонятно-прерывистый и втягивающий в себя этими прерывами сильней, чем если бы он был внятно последователен. Добавлю: самое сильное в этой картине - финал, но не визуальный (который тоже потрясающ, но я не стану его пересказывать), а экстатические песнопения, сопровождающие титры. Так что советую досмотреть этот фильм до упора.
Чтобы оставить комментарий (вместо того, чтобы тщетно пытаться это сделать немедленно по прочтении текста: тщетно, потому что, пока вы читаете, проклятый «антироботный» код успевает устареть), надо закрыть страницу с текстом, т.е. выйти на главную страницу, а затем опять вернуться на страницу с текстом (или нажать F5).
Тогда комментарий поставится! Надеюсь, что после этого разъяснения у меня, автора, наконец-то установится с вами, читателями, обратная связь – писать без нее мне тоскливо.
С.Бакис
