Режиссер Ален Рене. Сценарий Алена Робб-Грийе. Франция. 1961

Нарезка кадров из фильма (музыка не из фильма!) 

                        Уж лучше жизнь чем плоские эти призмы кричащие краски
                        Чем эти смутные времена и жуткие эти машины

                        в которых бьется холодный пламень

                        Чем перезрелый камень
                        Уж лучше сердце — опасная бритва
                        Чем бормочущий пруд
                        Чем растекающийся по воздуху и по земле белый туман

                         ........................................................................

                         Уж лучше жизнь с ее залами ожидания
                         Где знаешь что все равно тебя не допустят внутрь
                         Уж лучше жизнь чем эти хоромы для омовений
                         Где тебя окрутят под видом услуги и неги.......
                                                    Андре Бретон. «Уж лучше жизнь»

                               Увезу тебя я в тундру увезу к седым снегам
                         Белой шкурою медвежьей брошу их к твоим ногам
                         По хрустящему морозу поспешим на край земли
                         И среди сугробов дымных затеряемся вдали....

                                                   Михаил Пляцковский.
                                                                  «Увезу тебя я в тундру»

Пока долго идут титры, звучит закадровый голос, начинающий откуда-то с середины фразы:«... в безмолвных залах, где звук того, кто идет, поглощается коврами, столь тяжелыми, столь плотными, что ни единый отзвук шагов не долетает до его собственного уха, как если бы само ухо того, кто идет еще по этим коридорам, через эти гостиные, галереи, в этой постройке века иного, в этой огромной, роскошной барочной гостинице, мрачной, где нескончаемые коридоры сменяются коридорами, безмолвными, пустынными, перегруженными сумрачным холодным убранством, деревянные панели, гипс, лепнина, мрамор, черные зеркала, картины с оттенком черного, колонны, тяжелые драпировки, разные обрамления дверей, анфилады дверей и галерей, поперечных коридоров, приводящих в свой черед к пустынным гостиным, гостиным, перегруженным убранством века иного...» Тут, несколько, по-видимому, зациклившись или утомившись, голос замолкает. Если проанализировать процитированный период, обнаруживаешь, что, как калоши в переполненном трамвае, посреди него оставлены без продолжения два придаточных предложения: «как если бы само ухо того, кто еще идет по этим коридорам" – что делало? Неизвестно. Но это не ошибка: ведь странный монолог не закончен, он всего лишь оборван и скоро возобновится и будет длиться весь фильм: возможно, в дальнейшем мы еще узнаем, что случилось с ухом. Наконец возникает изображение – и тут же выясняется, что то, что мы слышали, было не абстрактным закадровым голосом, а монологом актера, который на маленькой изящной сцене обращается к любимой: «... коврами, столь тяжелыми, что ни единый отзвук шагов не долетает до его собственного уха, как если бы само ухо было очень далеко (!!! – С.Б.), очень далеко от ковров, очень далеко от этого тяжеловесного и пустого убранства...... как если бы сам пол был еще песком или гравием или каменными плитами, по которым шел я вперед навстречу вам......  а вы все ожидаете того, кто уже не придет, чей приход уже не грозит вырвать вас у меня.....» Она: «Нет, эта надежда теперь беспредметна, прошло опасение утратить такую связь, такую тюрьму, такую ложь..... вся история теперь уж в прошлом, она оканчивается, несколько секунд еще – она вот-вот застынет..... вот, теперь я ваша!» Занавес. Зрители, одетые в смокинги господа с породистыми аристократическими лицами и прекрасные дамы в бальных платьях с обнаженными плечами, вежливо поаплодировав, расходятся по коридорам, галереям, гостиным, залам (см. выше, по чему еще) – разойтись в этой грандиозной гостинице, слава богу, есть куда. Некоторые собираются в курительной комнате. Обрывки разговоров:

«Просто невероятно... мы раньше уже встречались...»

«Так вы не знаете этой истории? В прошлом году только об этом и говорили!»

«- Вам по душе это место? – Мне нет, не особенно, это случайность. Мы неизменно возвращаемся сюда, мой отец должен был... – Да, понимаю».

« - Необычайно! – На самом деле, это было не так уж необычайно: он сам подстроил дело во всех деталях, так что знал заранее все выходы».

«- Да, вы всё та же. Но у меня впечатление, будто я расстался с вами вчера. Что с вами за всё это время сталось? – Ничего, как видите, раз я всё такая же. – И вы не вышли замуж? – Нет. – Напрасно. Это очень забавно. – Я люблю свободу. – Например, здешнюю? – Почему бы не здешнюю? – Странное место. – Вы хотите сказать, для свободы? – Да, в частности, для свободы»

«Отсюда нельзя вырваться. – Ниоткуда нельзя вырваться».

«Это никак не связано, друг мой, совсем никак не связано. Тот факт, что он или она могли сказать что-то, что могло бы их натолкнуть на мысль... И к тому же этот климат, когда нельзя месяцами высунуть нос на улицу. Как вдруг...»

«Я что-то не припоминаю... Это было в двадцать восьмом или двадцать девятом... летом двадцать девятого были заморозки целую неделю».

А чуть поодаль, в сумрачном коридоре, происходит куда более напряженный разговор. Разговаривают мужчина и женщина (первым слышим его): «... пусть их мысли не занимают вас настолько... – Я слушаю вас. – Тогда выслушайте мои жалобы. Я больше не могу выносить эту роль, больше не могу выносить это молчание, эти стены, эти шепоты, в которые вы меня замыкаете... – Говорите тише, умоляю вас! - ... эти шепоты, что хуже молчания, в которые вы меня  замыкаете, эти дни, что хуже смерти, которые мы здесь проживаем бок о бок, вы и я, как два гроба под землей сада, такого уже застылого... – Молчите! - ...сад, внушающий покой, с подстриженными кустами, с симметричными аллеями, где мы идем размеренным шагом бок о бок день за днем, на расстоянии вытянутой руки, но ни разу... – Молчите, молчите!»

Издалека к этому диалогу прислушивается красивый мужчина средних лет, который будет одним из трех главных действующих лиц фильма, назовем его Х, тем более что так он и назван в титрах, другого имени у него не будет. Его роль исполняет Джорджо Альбертацци . Перестав наконец слушать или подслушивать, он удаляется туда, «... где нескончаемые коридоры сменяются коридорами, безмолвными, пустынными, перегруженными сумрачным холодным убранством, деревянные панели, гипс, лепнина, мрамор, черные зеркала, картины с оттенком черного....» - голос за кадром,  тот самый голос, с которого начался фильм и который затем оказался голосом актера, теперь это, несомненно, голос Х. Такое впечатление, что он не прогуливается, не идет бесцельно, а кого-то ищет.

В это время же в большом зале мужчины собрались за карточным столом. Один из них - человек с несколько восточным, худым, мрачным, значительным лицом – это М, второй важный для картины персонаж (знаменитый французский театральный актер Саша Питоев ).  «Я знаю одну игру, - говорит он, - в которую всегда выигрываю. - Если вы не можете проиграть, это не игра. – Я могу проиграть, но я всегда выигрываю. – Ну что ж, попробуем!» Они играют, и действительно М выигрывает.

Между тем Х наконец встретился с А (Дельфин Сейриг). И с этого момента монолог о коридорах уступит  место... нет, он не уступит, но будет отныне звучать реже и в контрапункте (во всяком случае, я думаю, что это контрапунктическое отношение) с диалогом этой пары. Фактически, по-прежнему будет говорить Х, но уже в дискурсе не монолога, а обращенного к А высказывания. Содержание этого высказывания можно выразить коротко и ясно: Х убеждает А, что они уже раньше встречались, за плечами у них незавершенный роман, и А якобы попросила Х повременить, дать ей год на раздумья. Она же ничего не помнит, и Х пытается заставить ее вспомнить, внушает ей, что роман был, был: он напоминает ей обстановку, в которой они встречались год назад, произнесенные обоими слова, погоду, одежду. Все предельно точно, кроме одного: Х не может или не желает точно назвать, где все это происходило: «Возможно, в Фридрихсбаде, или в Карлштаде, или в Бадензальсе... или, может быть, в Мариенбаде... или здесь». Из этой-то неопределенности и проистекает затрудненное  восприятие фильма зрителями того склада, которому непременно надо знать глубину Урала в месте, где утонул Чапаев, или количество пирожков в корзинке Красной Шапочки; то, о чем Х стремится напомнить А, сопровождается изображениями, но поскольку все упоминаемые им места до странности похожи одно на другое, нам трудно установить, что же мы видим - флэшбэки (события прошлого года) или "реальное" здесь и сейчас. Навязчивое желание разобраться в этом может не только отвлечь зрителя от сути дела, но даже увести его в прямо противоположную сторону, ибо она, суть, в том-то и состоит, что времени не существует, оно застыло, а пространство повсюду одинаково, и следовательно, его тоже как бы нет. Х хочет вырвать, вытащить А прочь из этой выморочной гостиницы, – но ему, собственно, некуда ее вытаскивать, потому что «снаружи» все точно так же, как "внутри". А сопротивляется внушениям Х как только может, и сопротивляться ей легко: нет ничего удивительного в том, что она не может вспомнить то, что, впрочем, и не желает, боится вспоминать. Х, допустим, впаривает ей, что тогда-то они стояли на такой-то террасе, и там слева был такой-то памятник, – но как ему убедить ее, что это было нечто иное, отличное от террасы, на которой они стоят сейчас, и памятника, который сейчас видят, – как сделать это, если в его описании нет почти ничего, отличающего те пейзаж или памятник (Рене, кстати, говорил журналистам еще в период съемок, что главным героем его фильма будет некий монумент, ради него-то он все и затеял, и это сделанное с самым серьезным видом сообщение с пылу с жару творческой кухни породило еще сотню-другую глубокомысленных киноведческих исследований) - отличающего те пейзаж или памятник от этих, которые перед их глазами? Сделать это так же трудно, как расслоить тончайший лист бумаги.  Но Х пытается и пытается, долдонит и долдонит: «Вспомните: узнав меня, вы остановились, вы стояли передо мной, быть может, в ожидании, как будто не в силах ни сделать шаг вперед, ни вернуться назад. И вы смотрите на меня, и ваши глаза широко открыты, слишком широко, губы немного разжаты, как будто вы собираетесь заговорить или застонать или вскрикнуть, вам страшно, ваш рот еще чуть приоткрывается, глаза еще расширяются, рука тянется вперед в незавершенном жесте ожидания, неуверенности, призыва или защиты. Пальцы немного дрожат... вам страшно. Вспоминаете? Вы стоите в обитой серым тюлем комнате у окна... ну же!» «Я не знаю, о какой комнате вы говорите, я никогда не была с вами в одной комнате». «Вы были в белом пеньюаре!» «У меня никогда не было белого пеньюара!» И так без конца до конца фильма. Почему Х хочет вызвать у А страх? Потому что это вернейший признак жизни: пока ты не умер, ты всегда чего-то боишься. И вот Х тормошит, убеждает, возбуждает, пугает А, пока не добивается таки своего: в ее сознании начинают всплывать и поблескивать воспоминания о прошлом годе в Мариенбаде!

Возможно, это триумф внушения и ничего больше. Суть не в этом, а в том сдвиге, который произвел Х в сознании А. Как уже было сказано, в этом замке времени и пространства не существует. (В свете этого, два озадачивающих зрителей эпизода: М, видимо, муж А, видимо, из ревности, застреливает ее из пистолета, а в следующем эпизоде она как ни в чем не бывало прохаживается по залу; Х, чтобы М не стал свидетелем его ночного свидания с А, прыгает вниз с той самой террасы, довольно высокой,  и, судя по звукам, разбивается, - но  через минуту уже шагает по очередному коридору целый и невредимый, - объясняются очень просто: в замке нет жизни – значит, нет и смерти). Но Х возвращает А ощущение смертности и структурности бытия, ему удается внушить ей, что существует нечто кроме «безмолвных залов, где звук того, кто идет, поглощается коврами, столь тяжелыми, столь плотными, что ни единый отзвук шагов не долетает до его собственного уха, как если бы само ухо того, кто...» - да, он возвращает А пространство и время! И еще в одном преуспевает Х: он влюбляет А в себя. Ведь какой самый верный способ влюбить? Заставить любимый объект поверить, что ты ему на роду написан, внушить эффект дежа вю. Вспомним, например, Достоевского. Герой «Белых ночей» говорит любимой на первой встрече с нею: «Настенька, когда мы сошлись опять после такой долгой разлуки, - потому что я вас давно уже знал, Настенька, потому что я уже давно кого-то искал, а это знак, что я искал именно вас и что нам было суждено теперь свидеться». А Настасья Филипповна и князь Мышкин, герои романа «Идиот», перекликаются словами: «Я как будто его где-то видела»(Н.Ф.) - «Я ваши глаза точно где-то видел... да этого быть не может» (Мышкин). Вот и Х через внушение А, что они уже встречались в прошлом, удается поселить в ней веру в предназначение и судьбу. Но сначала, сначала ему пришлось  убедить ее в существовании времени, с его слоением на прошлое и будущее, - ведь судьбы вне времени не бывает.

Человек, чья душа – tabula rasa; человек погибающий и тут же воскресающий: это вам ничего не напоминает? Да, ситуация «Мариенбада» похожа на ситуацию «Соляриса», с той лишь разницей, что Хари жаждет стать «пространством и временем полной», но Крис не желает ей в этом помочь, бежит, увиливает от нее. А же, напротив, хочет остаться там, где она находится, в этом замке, со своим демоничным, мощным, победительным (никто не может обыграть его в таинственной игре!), хотя, наверное, и не любимым мужем или амантом (есть выражение: «быть за кем-то, как за каменной стеной». Оно амбивалентно: каменные стены дарят и защищенность, и неволю. Недаром зэки с большим стажем не хотят выходить из зоны. А вроде таких зэков). Х неутомимо пытается загрузить на ее пустой hard drive будоражащую, неприятную, тревожную информацию, и в конце концов ему это удается.

Проведя параллель с "Солярисом", надо тут же и добавить, что «Мариенбад», в конечном счете, нисколько не похож на фильм Тарковского, мучительную и надрывную историю о возврате совести и памяти, дающемся лишь на пределе душевной муки. «Мариенбад» - фильм легкий, ироничный и, в сущности, смешной. В молодости я был знаком с интеллигентной женщиной, которая не читала «Мастера и Маргариту». «Но почему же?» - спросил я. «Говорят, это очень сложно». Кто-то запугал ее и лишил такой радости! Точно так же многие зрители, даже фанаты кино, наслышанные о  знаменитом замудонском авангардизме Рене, до сих пор полагают, что «Мариенбад» - "сверхтрудный", нудный, высоколобый фильм. Среди этой категории  не так и не столько простые люди (им-то репутации по фене), как и сколько интеллектуалы и кинопрофессионалы (сам Рене, кстати, отмечал, что рядовые зрители воспринимали «Мариенбад» легче и верней так называемой элиты).

«Скучные поиски, без сюрпризов – вымученные поиски, результат которых известен заранее, потому что мы точно знаем с самого начала, что ничего из них не возникнет и не войдет с нами  в контакт. Мы находимся вне всякой жизни, какой бы то ни было, природной или социальной, человеческой, адской или духовной... Там <в аду- С.Б.> по крайней мере, живут, кричат, страдают. Но при виде этих плоских ирреальных образов нам кажется, что мы подглядываем за какой-то абсурдной и напыщенной литургией». Ха-ха, тот, кто это написал, выдал свой испуг: ему с самого начала было известно, что ничего из поисков Рене не возникнет и он не сможет войти с фильмом в контакт! Кроме того, он обвиняет фильм в пустоте, которая и является его темой. Прекрасно, что-то все же этот господин заметил – а дальше-то что? Допустим, кто-то скорчил гримасу, и другой говорит: "Глядите, он скорчил отвратительную гримасу!" Но может быть, тот человек клоун? Или ему больно? Или он ненавидит своего визави и потому кривляется?

«Вместо активного обращения к актуальной проблематике современности Рене вдруг бросается в полярно противоположную сторону. Вместе с одним из лидеров «нового романа», писателем Аленом Робб-Грийе, он принимается за сценарий «антифильма», в котором ставит перед собой узкопрофессиональные задачи. Что это было – отчаяние, отражение растерянности французской интеллигенции перед лицом возрождающегося фашизма? Желание бежать от действительности, которую не удается изменить? Вслед за Робб-Грийе Ален Рене бежал в неподвижный, изолированный от окружающего, томящийся вне времени мир призраков, играющих в человеческие чувства. Они не имеют даже имен. Место встречи тоже не имеет названия. Х следит за А, имеет какое-то право на эту красивую, слегка блекнущую женщину (ну конечно, все в этом болоте развлекающейся-разлагающейся буржуазии должно быть блекнущим, даже красавица Дельфин Сейриг, которой в 61-м году было 29 лет! – С.Б.). В прошлом году, в Мариенбаде, она обещала ему любовь. Но она не помнит. Все позабыла. Или, может быть, все это выдумал он. А может быть, и сейчас – это сон? Его? Ее? А может быть, это происходит в больном сознании М? Ведь он стреляет в женщину, и она падает убитой, но потом бежит с Х. Да и Х срывается с балкона и, вероятно, умирает, но потом бежит с А. А может быть, они никуда не бегут, а все это лишь смутные воспоминания того, что происходило когда-то в Мариенбаде?»

Первая цитата позаимствована у французского кинокритика Жана Копиля. Вторая – читатель, наверное, почувствовал ее советский душок: "вместе с одним из лидеров "нового романа", писателем Аленом Робб-Грийе, он принимается за..." - это напоминает "вместе с агентом британской разведки, главой ленинградского отдела троцкистского подполья, племянником бежавшего на запад капиталиста-сахарозаводчика Шайковичем-Брешковским он начинает..." – о да, это из статьи о "Мариенбаде" многолетнего дуайена СССР на Каннском и Венецианском фестивалях  Ростислава Юренева, который платил за доверие партии и ГБ старательным охаиваньем  всех премированных (в отличие от советских) западных фильмов. Но в данном случае ему не пришлось кривить душой, он писал то, что думал. Два мира – два Шапиро, однако на «Мариенбаде» они срослись, как сиамские близнецы. Потому что они старики, испуганные, раздраженные вечным беспокойным брожением искусства старики. Если же смотреть этот фильм без напряжения и беспристрастно, то ничего такого мудреного в нем, может быть, и нет: полюбил парень девку и всякими хитростями старается умыкнуть ее у законного мужа. (Примитивно? Но вспомните: круглоголовые зрители смотрели фильм с большим удовольствием и пониманием, чем яйцеголовые).

Когда яйцеголовые смотрят что-то незамысловато-тепловато-сердечное, они пренебрежительно пожимают плечами и требуют изощренности формы. Посмотрев «Мариенбад», они хором жаловались: холодно! в фильме нет сердца! А почему оно непременно должно быть? Отчего бы, для разнообразия, какому-то фильму – всего лишь одному, не всем - не быть изысканным развлечением, легкой остроумной игрой, красивой хитрой головоломкой? "Позвольте, ну какая же игра, если фильм явно говорит о вещах трагических и сложных: некоммуникабельность, обезбоженность, экзистенциальное одиночество, моральная опустошенность, бр-р?" "Позвольте, но почему вы решили, что он об этом говорит? С чего вы взяли? Но даже если это,  допустим, было бы верно, что дает вам основание думать, что Рене относится к этим проблемам всерьез?" "Но о таких вещах нельзя не говорить всерьез! Кто не говорит о них всерьез - циник!" "Угу, и вы так хорошо относитесь к Рене, что не можете допустить, чтобы он был циником? Или, напротив, после "Мариенбада" вы с глубоким прискорбием убедились, что он им является? Но почему же непременно циником? Неужели единственное альтернативное отношение к некоммуникабельности, экзистенциальному чему-то там и прочим мутнокислым вещам - это цинизм? А известно ли вам, что сам Рене считает свой "Мариенбад"... музыкальной комедией?" "Ах, да перестаньте вы!"

Между тем - действительно развлечение, шарада, комедия. Надо только всмотреться, сбросив шоры предубеждений. Вот ряд примеров. Помните начало фильма, когда прогуливающиеся господа беседуют? Я недаром так старательно записывал обрывки их праздных разговоров: ведь, по существу, они легко и непринужденно треплются о том же самом, о чем нервно и надрывно говорят Х и А (перечитайте их разговоры, вы в этом убедитесь). Таким образом, фильм не про то, как  два  человека "с душой" оказались в бездушном окружении, нет: все люди фильма одинаковы, просто Рене выделил двоих и сосредоточился на них. Робб-Грийе оттого и не дал им имен, что в них нет ничего особенного. (Сфокусируйся он на любой другой паре постояльцев гостиницы, оказалось бы, что и они говорят нервно и надрывно).  Так же и бесконечный монолог о коридорах - не индивидуальный, а коллективный монолог, перехватываемый по очереди разными персонажами. Кроме того: в спектакле, финал которого показан после начальных титров, наперед в конспективной форме показано все, что потом  произойдет с А и Х. «Мариенбад» - своего рода математическая задачка, не сложная, но безукоризненно корректная: раз в замке отсутствует время, значит, там все повторяется, как отражения помещенных одно против другого зеркал: сколько ни заглядывай в их "таинственную" глубину, ничего, кроме итерации исходной картинки, не увидишь. А еще фильм можно назвать фракталом: в каждом из фрагментиков-эпизодов то же самое, что во всей их совокупности. Разве все это не забавно? Часто ли вы видели такое в кино? Но нет, непременно подавай глубокий смысл и такие же переживания, чтоб у зрителя аж нутро продрало, будто он банку хрена одним махом скушал. Но Рене не хочет, чтобы его фильм был банкой хрена, и не намерен продирать чьи бы то ни было нутра - он артист, эстет, фокусник и гипнотизер par excellence, поставивший перед собой задачу снять красивый, холодный, легкий, ироничный и абсурдный фильм.

"Умные люди" отнеслись бы к «Мариенбаду» намного лучше, если бы в конце его было некое разрешение, катарсис, - но такового нет. Х уломал А, он уводит ее из замка, но куда он поведет ее - может, увезет на оленях в тундру? Но в тундре холодно, а кроме того, и тундры-то никакой нет, потому что весь мир - Мариенбад. Герои в финале уходят вдаль, но как-то так, без триумфа... не удаляются, уменьшаясь, по дороге надежды, наподобие героев Чаплина или неореалистических фильмов, а просто исчезли, и конец. "А-а, выходит, надежды нет? Пустой, ледяной, повсюду одинаковый мир? Но это же ужас, ужас! Тогда почему Рене столь равнодушен? Где жуть кафкианского замка, где трагизм и безысходность? Почему этот фильм так странно, так безучастно ровен... ровен, как пробор на голове франта? Значит, Рене и есть кинофрант, которому глубоко плевать на скорби мира!" Отвечаю: нет, ему, наверное, не плевать. Судя по другим его фильмам. Но среди писателей и режиссеров столько плакальщиков - не случится ничего страшного, если один режиссер один раз взглянет на мир с иронией, что в этом за грех? Только лицемеры считают, что ирония и цинизм - одно и то же. Им выгодно так считать, потому что они прикрывают свое собственное равнодушие серьезностью. А что, господа, если нескончаемый монолог про коридоры, и сами эти таинственные, таинственные, таинственные коридоры - туфта, блеф, мистификация, и ничего таинственного в них нет? Ну как, знаете, ночью в пионерском лагере кто-нибудь замогильным голосом заводил историю про Черную Руку, и вдруг под  хохот всей палаты самого трусливого мальчика обливали водой. "То есть ты хочешь сказать, что "Мариенбад" - некая пародия на фильмы ужасов?" Отвечаю: нет, не хочу, это скорее сюрреалистический фильм. Фильмы ужасов бессодержательны, они ради самого ужаса и делаются, а в "Мариенбаде" содержание есть. Только оно не вычитывается из глубокомысленных рацей героев, как в том же "Солярисе". Кто слишком серьезно отнесется к разговорам Х, А и М, попадет в ловушку. Надо воспринимать эти разговоры cum grano salis, с крупинкой соли. "По-моему, уважаемый, все это от лукавого, и у вас  просто ум за разум зашел. К тому же вы противоречите сами себе: сначала говорили, что фильм, в сущности, прост, а теперь обнаруживаете в нем этакие головоломные кульбиты". Отвечаю: между простотой и сложностью противоречия нет. Все истинно простое сложнее сложного (если иномирянин поймет аксиомы земной геометрии, остальной учебник Киселева он осилит без труда).  Вы не улавливаете иронии Рене, может быть, потому, что фильм ироничен насквозь, а не клочками. Ирония выражена в содержании и построении в целом, а не путем подмигиваний. И это специфическая, не лобовая ирония, ирония на полном серьезе. Музыканты находят в отдельных сочинениях великих композиторов юмор, а математики считают смешными некоторые знаменитые теоремы; так же достаточно чуткий, а главное, не запуганный и не предубежденный зритель обнаружит юмор и иронию в "Мариенбаде". Что вовсе не означает, будто то и другое не находит себе некоего овнешнения - что бы это был тогда за фильм? В частности, ирония выражена в изобразительности, оптике фильма (оператор Саша Вьерни): он снят так, как снимали мелодрамы в немом кино (см., например, верхнюю фотозаставку). Но это визуальное сходство с немыми мелодрамами, опять-таки, содержательно: Рене таким образом намекает нам, что вся жуткая серьезность фильма мнима, как мним и смешон надрыв тех допотопных мелодрам. Короче говоря, мы имеем дело с крайне французским фильмом, сложно-простым, насмешливо-серьезным, занудно-легкомысленным, стильным и железно выдержанным от начала до конца в некоей трудно уловимой, ускользающей от привычной музыковедческо-киноведческой категоризации тональности: на  то "Мариенбад" и новаторский фильм, и оттого он так злил всяких зануд! Вот и все, мадам и месье, больше я ничего не могу добавить. Стремясь растолковать вам всю простоту этого фильма, я старался говорить о нем в его же духе, и надеюсь, в этом преуспел - по крайней мере, в отношении занудства.

"Занудно, да. Но не убедительно. Мудрено это все, слишком мудрено... Не мог ли бы ты припомнить какой-нибудь фильм, какое-то другое произведение искусства, близкое "Мариенбаду" по духу и содержанию?  Вот «Солярис» Тарковского, по-твоему, на «Мариенбад» не похож. А что похоже?"

Хм... неужели обязательно всё должно быть на что-то похоже? Ну ладно, если вам угодно... этот фильм очень похож на Чехова! Тем более что сам Рене признавался: он решил стать режиссером после того, как в юности посмотрел «Чайку» в постановке того же Саша Питоева. Однако "Мариенбад" больше напоминает не "Чайку", а «Три сестры». Чешут люди языками, маются, болтаются там-сям, как соринки в бочке, хотят из этой бочки вырваться, да ничего у них не выходит. Причем никто вроде в этом не виноват, просто так уж мир устроен, и тут без разницы, Пенза, Ашхабад или Мариенбад. Примечательно: Чехов тоже считал свои пьесы комедиями, но никто, даже самые прогрессивные критики, даже с таким трепетом относившийся к А.П. К.С.Станиславский  не мог его понять: "Какие же, помилуйте, это комедии, когда это душераздирающие драмы?!"

И тем не менее, да-с, господа-с: комедии. Драма, трагедия - это когда  выхода нет. А героям Чехова,  никто, если разобраться, не мешает. Среда, власть, пошлость жизни - ерунда это все. Хочешь быть счастливым - будь им! Не преувеличивай объективных трудностей, не делай из них культа! Параллель с «Мариенбадом»: казалось, ни разу никому не проигравший супермен М ни за что не даст А вырваться, но вот же – пристрелить ее не пристрелил, ожила она, а когда он узнал, что она собирается уйти с Х, то не рассвирепел, не стал жестоко мстить, а просто погрустнел и стал похож на обыкновенного человека, никакого не демона. Следовательно, не так страшен черт, как его малюют, надо просто поменьше охать и побольше воли проявлять в своем стремлении переехать в Москву или уехать из Мариенбада, вот и все. А если вы никак не соберетесь стать счастливыми, всё на понедельник откладываете... это, конечно, печально... но немного, знаете, это и смешно. (Между прочим, треугольник МАХ почти конгруэнтен треугольнику БЕШ: Булгаков - Елена Сергеевна - Шиловский. Ш тоже был супеременом, и едва Б не застрелил, и тоже в конце концов сдался. И как Б обрабатывал Е, как они решили на год расстаться - ну чистый же "Мариенбад"! Так что напрасно Юренев считал, что этот фильм не имеет никаких перекличек с живой действительностью и все его звуки поглощаются толстыми пыльными половиками).

Остается лишь уведомить любезных читателей, что игра, в которой неизменно побеждал М, была следующего рода. Выкладываются  в четыре ряда спички, карты или что угодно. В одном ряду – семь предметов, во втором – пять, в третьем – три, в четвертом – один. Каждый из двух играющих может в свой ход откинуть в сторону любое количество предметов, но только из одного ряда. Проигрывает тот, на чей ход остается единственная спичка. Однажды академик Ландау ехал с другим академиком по Москве в автомобиле, и второй академик предложил ему не эту, но очень похожую задачку: три ряда – 7, 5, 3, и тот, у кого остается последняя спичка, не проигрывает, а, наоборот, выигрывает. Лев Давидович выдал ответ минут через шесть - правда, по свидетельству второго академика, по фамилии Гольданский, который описал этот случай в своих воспоминаниях о Ландау, тот в промежутках между обдумыванием задачи неоднократно отвлекался, провожая заинтересованным взглядом мелькавших мимо окон автомобиля красивых девушек и дам (уж без этого он не мог). Наконец он сказал: «Выигрывает всегда начинающий. Ему надо первым ходом убрать одну спичку из семерки, а потом играть так, чтобы после каждого его хода в сумме по трем рядам оставалось четное число единиц в каждом из трех разрядов двоичной системы». Ясно? Тогда смело смотрите фильм: ей-богу, он гораздо понятнее, чем предложенный Дау алгоритм! 

Ален Рене                       Ален Робб-Грийе                Дельфин Сейриг

    (1922)                               (1922-2008)                         (1932-1990)

Смотреть фильм он-лайн

Автор С. Бакис