Перехожу к самому фильму... не прекращая говорить об "Искусстве кино". Через два года, в 1976-м, журнал опубликовал состоявшееся в его редакции обсуждение фильма Тарковского, который теперь уже назывался "Зеркало". (Заметьте: фильм по-прежнему на полке. Но назрела необходимость решить, что же с ним делать). Присутствовали лучшие мосфильмовские режиссеры: Чухрай, Наумов, Райзман, Хуциев, Ростоцкий. Все сошлись на том, что «Зеркало» - неудача. Теперь хитрые митрии из киношного министерства, сомневавшиеся, выпускать странное «Зеркало» на большой экран или нет, получили легитимное основание этого не делать. Не надо, однако, думать, что «маститые» действовали по указке кинобонз. Скорее наоборот: бонзы устроили это обсуждение, предварительно прозондировав почву и убедившись, что правда, которую скажут «главные советские режиссеры», будет им, бонзам, на руку: фильм большинству «director community»  не понравился. Но как же так? «Зеркало», шедевр Тарковского, один из лучших советских фильмов, один из лучших, может быть, фильмов, вообще когда-либо созданных... неужели крутые профессионалы не понимали? А вот не понимали. Именно потому, что крутые. Слишком круто они знали, как делать кино. А в «Зеркале» все было не так. Если б хоть было не так, но можно было бы усмотреть в этом некий прием – зубры бы это немедленно и радостно усекли: им совсем не хотелось гробить и так достаточно гнобимого гения. Но... не было никакого приема: была какая-то невнятность, необязательность: зачем это, почему так? Это можно было бы иначе, вместо так можно было бы сяк, а то и вовсе никак: кажется, никакого ущерба в результате «Зеркалу» не было бы, только стало бы короче и яснее. Да что там зубры, вот что сам Тарковский писал:  «"Зеркало” монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменениях отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Картина не держалась. Не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Я еще долго не мог поверить, что чудо совершилось...» А что как он просто убедил себя, что оно совершилось – деваться-то ему было некуда? Вдруг, на самом-то деле, так все и осталось необязательным? То есть, поймите: я люблю этот фильм и считаю, что чудо таки произошло – но, может быть, оно произошло, потому что Тарковский р-раз, и увидел, что фильм наконец стал соответствовать чему-то сокровенному в душе, - а мы, то есть такие зрители, которые были готовы к ответной душевной работе, чтобы только понять боготворимого режиссера, - увидели это вслед за ним? Речь не о голом платье короля, боже упаси, – но лишь о необходимости значительного усилия. Козырные же режиссеры такого усилия не делали – и не по лености души, а потому что, как врачи-профессионалы скептически относятся к знахарским снадобьям, так и они на основании своего долгого и печального опыта были убеждены, что зрительские сердца подвластны лишь известным и проверенным художественным фокусам. Не будем говорить о традиционалистах вроде Райзмана или Ростоцкого, - но такому тонкому режиссеру, как Хуциев, «Зеркало», возможно,  и пришлось по душе. По его душе, ясно? Но чем более тонкие, глубокие струны души были при этом задействованы, тем яснее Хуциев понимал, что «Зеркало»... ох, неудача. Ну недооценивал просто человек, до чего некоторые (да, только некоторые, но не так их было и мало в стране и на свете) зрители хотят чего-то нового, живого и подлинного: хотят перемен!

Можно все это выразить проще и короче: мастодонтам казалось, что на зрителя, в общем-то, действует только то, что более-менее поддается вербальному анализу. При всех разговорах об изобразительной природе кинематографа ля-ля-ля, в глубине души они все-таки полагали: всё то, что в принципе нельзя никак объяснить – от лукавого. 

А в «Зеркале» три четверти фильма... нельзя никак. И так делать фильмы, совершенно верно, не годится. Что, Тарковскому можно? Раз он гений, то для него никакие законы искусства не писаны? Нет, дорогие товарищи, гений, наоборот, это тот, кто лучше других улавливает и использует законы искусства!  Вот потому-то они все и качали сокрушенно головами: «неудача... неудача»; признать, что «удача! удача! удача!» - означало бы признать, что не так уж они, со своим подгнившим опытом, понимают, что оно за штука такая, искусство. 

Если бы после всего вышесказанного я попытался объяснять «Зеркало», то противоречил бы самому себе. Однако вы заметили: я сказал, что три четверти «Зеркала» нельзя объяснить. Одну четверть – кое-как еще можно. Это более-менее сюжетные моменты картины, вокруг которых, как хлябистый Солярис вокруг железной космической станции, плещется темная, неуловимая плазма фильма.

Поговорю о таких эпизодах «Зеркала». О том, как я их воспринял. Мое мнение о любом фильме, про который я пишу, ничем не ценнее чьего-то другого, и это тем более верно, когда разговор идет о таком насквозь суггестивном фильме, как «Зеркало». Единственное - читатель может сравнить свое впечатление с моим: это тоже бывает увлекательно.   

 

1) Начало. Внезапные волны травы, катящиеся под ветром от Солоницына к Тереховой – как порывы страсти. Они идут от него, но ложатся под ноги ей: то есть порывы взаимны. Сейчас он уйдет навсегда, и ничего между ними не случится. Может быть, когда-нибудь он приснится ей. Она ему – это еще вероятнее. Не оттого, что порывы не равны по интенсивности – просто все существование Марии Николаевны сосредоточено на том, чтобы подавлять тайные порывы. Тарковский в этом мгновенном эпизоде сказал о потаенном, задавленном мире женщины, которая была его матерью. 

 

2) Пожар под дождем. Это, собственно, несюжетный момент, и притом такой, в отношении которого подходит выражение «слова бессильны». Зато впечатление чрезвычайно сильное, поэтому что-то вякну. Впечатление сильное – потому что сила его загадочна. Ну, что такое, дождь, пожар... Хуторяне молча глядят; мужик в сапогах быстро прошел, потом каким-то зигзагом побежал к своему пылающему дому... или амбару?  Проще всего сказать, что этот кусок – как японская танка. Некое откровение (по-церковному – епифания), складывающееся неизвестно из чего. Что можно выловить из души, чтоб как-то объяснить магический эффект?

Во-первых, каким-то таинственным образом передано (без всяких там наплывов и нерезкостей), что это   страшно давнее детское воспоминание... это несомненно было когда-то видено Тарковским – но он извлек это из предельного далека. Тут такая вещь: все наши воспоминания нам как бы уже известны, они выходят на поверхность, как тасуемые карты, но мы в принципе знаем, сколько и какие карты там у нас в голове. И только чрезвычайно редко – у меня лично такое случалось всего несколько раз, когда я ложился спать выпивши или был болен и принимал лекарства, – из головы вылазит нечто, о чем ты не подозревал, что оно там есть. Таково это воспоминание о пожаре под дождем. 

Во-вторых, это очень детское воспоминание, потому что в детстве мы постигаем первоэлементы, и в этом эпизоде задействованы первоэлементы: огонь и вода. Причем вода не может на этот раз победить огонь. Что страшновато и грозно.

Третье – продолжение второго. Вода не побеждает огонь: произошло нечто чрезвычайное. Ведь я забыл сказать: откуда-то из-за кадра в начале этого эпизода раздается женский крик: «А где Кланька? <не помню точно имени – С.Б>» Значит, Кланька, может быть, находится в амбаре, - а пламя уже полыхает непоправимо высоко. И таким образом – перед нами картина огромного несчастья, катастрофы, происходящей совершенно тихо; треск амбара и шелест дождя лишь подчеркивают эту тишину. Тихое воплощение стихов Арс.Тарковского о судьбе, преследующей людей, как сумасшедший с бритвою в руке.

 

3) Эпизод в типографии. После того как Мария Николаевна с облегчением убедилась, что никакой «неприличной» ошибки она не проворонила, они с Лизой – сотрудницей и подругой Лизаветой Павловной (Алла Демидова) - возвращаются в корректорскую, и тут Лизу начинает «нести»: она почему-то сравнивает Марию Николаевну с Марией Тимофеевной Лебядкиной, слабоумной сестрой капитана Лебядкина и тайной женой Николая Ставрогина из романа «Бесы» Достоевского, язвительно упрекает ее в капризности, эгоизме, несамостоятельности и прочих грехах, не забыв уколоть в самое больное место: «Неудивительно, что от тебя муж сбежал - как он еще так долго терпел тебя!» Мария Николаевна настолько поражена, что даже не обижена; она, впрочем, заплакала. Чем вызван этот эксцесс Лизы, который иначе как внезапным взрывом подсознания не назовешь? Видимо, это разрядка после предельного состояния страха, в который повергло ее само допущение того, что подруга пропустила «страшную» описку: это 37-й год, не у одной Марии Николаевны голова  могла полететь! Теперь Лизе стыдно перед собой за свой жалкий страх, и она импульсивно набрасывается на ту, по чьей вине испытала его. (Ведь в такие моменты в голове испуганного человеческого существа, как в мозгу шахматиста, проносятся все возможные продолжения – и, может быть, Лиза «проиграла» не только свои будущие оправдания на Лубянке, но и свое предательство. Нет, такое невозможно простить... до чего же все-таки препротивная эта Маша!) Мария Николаевна, повторю, как будто даже не обиделась: видимо, поняла состояние подруги. Она отправляется в душ – там и для нее наконец наступает момент разрядки, но не злобно-нервической, а блаженно-расслабленной.   

 

4) Визит к Соловьевой. (Я имею в виду жену доктора, к которой приходят Мария Николаевна и Алеша, чтобы продать сережки). Тоже очень трудный для трактовки эпизод. По своим компонентам он как будто «выразимее», чем, скажем, # 2, поскольку в нем много компонентов психологических. Но, во-первых, они опять сочетаются с визуально-суггестивными, во-вторых, сами эти психологические компоненты так тонки и сложны, что... легче бы было просто сказать: великий эпизод! И все же, с весельем и отвагой...

Сразу неприятно поражает, как вальяжна и по-сытому хороша докторша (Тарковский, может быть, и любил свою Ларису, но как художник он проницателен и беспощаден), особенно по контрасту со страдальчески, духовно красивой в этом эпизоде Марией Николаевной-Тереховой. Режет слух ее ужасная фраза: «А у меня к вам маленький дамский секрет» - слова, которые такой человек, как она, мог выдавить из себя лишь в состоянии крайней нужды и униженности.

Потом Соловьева и Мария Николаевна удаляются «посекретничать» в комнату, а Алеша остается в коридоре. Лицо его почти бесстрастно, но мы чувствуем, как он страдает, зная, через что в это время проходит его гордая, жестоковыйная мать, чего стоит ей заискивать перед барынькой Соловьевой. Начинает звучать музыка (Бах? Перголези? Перселл?) Как будто ничего не происходит, но это момент необычайно значительный, возможно, кульминация фильма: сын постигает муки, через которые проходит для него мать. Недаром его лицо показано через овальное, похожее по форме на икону зеркало: понимать и принимать муку другого как свою – не большая ли мука, чем та, которую взял на себя? Этот связанный с Христовой мукой мотив затем подкрепляется, когда женщины выходят из комнаты, и Соловьева, не впуская гостей в почивальню своего двухлетнего сына, издалека показывает его. «Он как белый голубь дышит в колыбели лубяной» (Арс. Тарковский). Не в лубяной, а в пуховой-распуховой. Истинный ангелок! Алеша, с грязными босыми ногами, сдерживая кашель (который, если считать, что Алеша – это Андрей, через несколько лет приведет его в туберкулезный санаторий, а еще через много лет не  закончится ли раком легких?) смотрит на ребеночка. Чувства его двойственны. Он не может не ощущать контраста между этим холеным херувимчиком и собственным жалким уделом. В то же время, он не сомневается: дитя безгрешно и свято. Даже то, что Соловьева в это время брякает пошлость: он, мол, у нас такой умненький, недавно спросил у отца: «А почему десять копеек больше пяти?» - это, в глазах Алеши, ничуть не "прилипает" к ребенку: мать его превульгарна, но он пречист и пребудет таким до поры: не Соловьевых, а ничей – Божий - сын. И Алеша смотрит на проснувшегося и приветливо улыбающегося ему младенца с задумчивой приязнью и в предвидении всего того прекрасного и мучительного, что ждет его на пути земном. Алеша нисколько не злорадствует –  просто знает: так или иначе, каждый человек когда-нибудь теряет рай «белого, белого дня» и выходит босиком на мокрую глинистую стезю дольнего мира.

Потом следует вторая и страшная часть этого эпизода. Соловьева просит Марию Николаевну зарезать петуха, т.к. она беременна и от вида крови ее тошнит. Мария Николаевна шокирована такой просьбой (так в сказках, бывает, богатая госпожа или мачеха приказывает служанке или падчерице сделать что-то непосильное, невозможное). Она, впрочем, могла бы не согласиться, - но Соловьева пообещала в награду курочку, а рядом стоит ее голодный несчастный Алеша. Известно, что Терехова резать петуха наотрез отказалась, и поэтому мы лишь видим ее лицо после того как дело сделано. Лицо это поразительно: одновременно с тем, что ясно – ее может вот-вот стошнить, в лице Марии Николаевны появилось нечто мстительное и бесовское... какая-то жуткая полуулыбка. Таким могло бы быть лицо Маргариты, когда во время своего ведьмовского облета обиталищ гнобителей Мастера она крушит их неправедно нажитое добро. (Странно, что в следующем эпизоде – он начнется буквально через минуту – показана левитирующая  Мария Николаевна).

 

5) Испанцы разговаривают и танцуют в квартире взрослого героя картины. 

Этот эпизод может показаться чужеродным, если не вспомнить, что дети испанских коммунистов, перевезенные в СССР во время Гражданской войны в Испании, потом жили в России в неопределенном статусе политэмигрантов. Не став русскими, они утратили и родную страну, по которой тосковали тем сильней, чем меньше с возрастом вписывались в советскую жизнь. Люди, взыскующие потерянного рая родины! Весь фильм – не об этом ли он, не об утраченном ли рае Алеши, alter ego Тарковского? (Вспомним мучающий героя постоянный сон, в котором он стучится в дверь дома, где прошло его детство, но ему не открывают).

 

6) Солдаты переходят через Сиваш. Тяжелые, мучительные, медленные – кажется, еще и нарочно замедленные режиссером, чтоб передать тяжесть и медленность солдатского пути, – документальные кадры. Люди бредут под голос Арсения Тарковского, читающего свой трехчастный цикл «Жизнь, жизнь»: высокие, метафизические стихи. Два голых солдата несут на плечах по воде ящики со снарядами. У многих других завернуты по колено галифе, открывая худые икры. Вспоминается Кельвин из «Соляриса», в кульминационном эпизоде фильма – попытке самоубийства Хари – снятый в трусах. Мученики на иконах бывают обнажены: возможно, режиссер и в «Солярисе», и в «Зеркале» имел в виду эту ассоциацию.

Солдаты в «Зеркале» тоже продвигаются на юг, но по пути не поднимают пыли: как Алеша - помните? – они бредут босиком через мокрядь и грязь. Разница, однако, не столь уж важна: и у Арсения, и у Андрея – про путь земной. Стихи переводят солдатский труд на экране в труд духовный: сверхнапряжение этих страдников войны – также и попытка вырваться «сквозь решетку живой тюрьмы своей» и вознестись в иное измерение. Архивные кадры становятся символом, не переставая быть свидетельством истории. Так всякая документальная интерполяция в «Зеркале»: запуск ли стратостата,  русские ли солдатики, не дающие разъяренной, размахивающей дацзыбао толпе прорваться через границу (трудно забыть кроткие стоические лица  славянских пареньков, сцепивших руки в хрупкой, вот-вот готовой прорваться под бешеным азиатским напором  цепи), - балансирует между документом и поэзией, не склоняясь чрезмерно в сторону сугубого реализма, но и не превращая бестактно реальный и тяжелый человеческий опыт в материал для красивых метафор. Такой фильм.

7) Дети, с присущей им бессмысленной жестокостью, на уроках военного дела "доводят" контуженного военрука. Мальчик-блокадник бросает учебную гранату, чтобы испугать беднягу. Тот, приняв гранату за настоящую, накрывает ее своим телом, чтобы спасти своих мучителей. И далее в фильме есть кадр, где на голову мальчику садится слетевшая с ветки птичка (см. заставку к нашему сайту!) Мне кажется, птичка - знак того, что Бог простил этого мальчика с отмороженной в блокаду душой, простил не только в бесконечной доброте своей, но и потому, что мальчик внутренне покаялся: душа его ожила. (Птичка-душа вспорхнет в еще одном эпизоде: умирающий герой фильма/его автор выпустит ее из ладони).  

8) Финал. Мария Николаевна с мужем лежат в траве. Она и он. «Тебе кого больше хочется, мальчика или девочку?» - голосом Арсения Тарковского спрашивает он из-за кадра. У них еще нет детей... теперь будут. Она не отвечает – закусив от еще не прошедшего болезненного наслаждения губу, смотрит куда-то в сторону. Следуя за ее взглядом, мы видим то, что увидела сейчас она: старуха ведет мальчика и девочку через поле. Жизнь прожить – не поле перейти; в один миг, миг своего величайшего счастья, молодая женщина «словила в далеком отголоске, что случится на ее веку»: разлуку с мужем, годы страха, войну, нищету, работу с вечными подработками, унижения, грязь и липкую мокрядь жизни, раздоры с сыном, одиночество, старость. Все, что было в фильме. Поле широкое, трое идут и идут. Вот виден в последний раз их дом, а вон вдалеке куст – тот самый, на который она смотрела в начале фильма: если человек не свернет от куста в сторону дома, значит, он не вернется никогда. Идут и идут. Камера не движется за ними вслед – наоборот, она отодвигается назад, во тьму леса... трое видны все мельче, видны уже не непрерывно, а только тогда, когда мелькнут в разрывах, в просветах меж деревьями. Все дальше назад, все темней лесная мгла. «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу, утратив правый путь во тьме долины». Когда троих было видно через поле, это был взгляд в будущее молодой женщины, когда через лес – это взгляд в прошлое ее несчастливого, заплутавшего, стареющего сына. Фильм – попытка борьбы с забвением, прорыва к лучшему в себе сквозь наползающую одурь жестокосердия и равнодушия. 
9) Мотив Неопалимой Купины - горящего и несгорающего куста. В данном случае мои предположения будут даже более рискованными, чем все предыдущие, ибо здесь я уже вступаю в смутную зону интерпретаций мистического. И тем не менее выскажусь, кратко.
В Пятикнижии Бог говорил с Моисеем из пылающего куста неопалимой купины. То, что Бог сказал Моисею, тот должен был передать людям. Но Моисей был способен передать Божественное откровение, которое и вообще вербально невыразимо, меньше, чем кто-либо другой, ибо он страдал заиканием и вообще был косноязычен. Поэтому Бог сделал выразителем и посильным интерпретатором того, что желал сказать Моисей, его старшего брата Аарона: "Говорящим за тебя, твоими устами, пророком будет брат твой Аарон ... " Исх.7:6. Вспомним пролог фильма, где логопед исцеляет заику. Сам Тарковский неоднократно называл "Зеркало" попыткой "преодоления немоты", под которой следует понимать как ограниченность выразительных возможностей киноискусства, менее, чем проза и особенно поэзия, способного передавать глубоко индивидуальный опыт, так и душевную немоту самого Тарковского, который с детства испытывал затруднения не только в вербализации чувств любви и нежности, но и в способности сочувствия (он признавался, что не может смотреть на плачущих людей - видимо, не потому, что ощущает слишком сильную эмпатию, а, наоборот, потому, что совсем не ощущает ее и страдает от своей неадекватности).  Но если Тарковский - тот мальчик-заика, то кто его логопед? Если он Моисей, кто его Аарон? Трудный вопрос, на который можно ответить так: "Зеркало" - инструмент самоанализа, которым Тарковский пользуется для самоизлечения/обретения речи. (Сам он говорил, что этот фильм - способ избыть навязчивый сон, который периодически посещал его всю жизнь: он подходит к двери и не может открыть ее. Он также рассказывал, что, сняв фильм, наконец избавился от этого сна, что принесло столько же облегчения, сколько и ощущения потери чего-то крайне важного и необходимого).
В завершение этого пункта остается добавить, что "в христианстве Неопалимая Купина — один из ветхозаветных прообразов, указывавших на Богоматерь. Эта купина знаменовала собою непорочное зачатие Богоматерию Христа от Духа Святого". (Википедия). Понятна релевантность этого образа в фильме, который, главным образом, является высказыванием о матери. Ср. также с п. 4, где лицезрение Андреем младенца в колыбели возбуждает в нем ассоциации, связанные с материнством и, возможно, с Богородицей.
Я думаю также, что трактовки лейтмотива Купины в ветхозаветном и евангельском духе не взаимопротиворечивы, а взаимодополнительны, пересекаясь на решимости автора дать выход тому сокровенному, что так долго находилось в его душе под тяжким спудом.            

 

Разумеется, все эти девять моментов поддаются иным трактовкам. Но не радикально иным: слова могут быть другими, но в том-то и сила художника, что, вне всяких трактовок и анализов, он мощно держит нас в поле своего душевного напряжения, не давая выйти за его пределы.

Кроме описанных эпизодов, в «Зеркале» есть такие, которые не нуждаются в особой интерпретации или не поддаются ей. Собственно говоря, моменты картины, которых я коснулся, - они, наверное, понравились и тем, кто когда-то «по чистоте душевной» подводил «Зеркало» под монастырь: о, если бы весь фильм был такой, они бы дружно и искренне воскликнули «Удача!» Меня, как и множество «простых» зрителей, не меньше заворожила и та «цитоплазма», которая окружает более оструктуренные «клеточные включения» картины. Но я с самого начала зарекся вставляться своей физиономией в зеркальные отражения и тревожить волшебные детские сны - и не поддамся искушению свой зарок нарушить. «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». (Людвиг Витгенштейн)