“Bekenntnisse Hochstaplers Felix Krull”. Режиссер Курт Хоффман. Сценарий Роберта Тёрена по одноименному роману Томаса Манна. ФРГ. 1957
Сцена из спектакля "ПАФК" в постановке модного московского режиссера Андрея Житинкина.
(Посетительницам сайта, которые не захотят смотреть старинный фильм, советую посмотреть хоть этот ролик: Безруков в нем почти голый!)
Я хотел бы
родиться
во всех странах,
быть беспаспортным,
к панике бедного МИДа,
всеми рыбами быть
во всех океанах
и собаками всеми
на улицах мира.
................
Быть собою мне мало —
быть всеми мне дайте!
Е.Евтушенко. "Я хотел бы..."
Про что кино?
Феликс Круль, сын разорившегося и покончившего с собой владельца винной фабрики, с детства склонен к озорным проделкам. Когда наступает время идти в армию, он ловко симулирует эпилепсию, и его отбраковывают. Он отправляется из родного Франкфурта-на-Майне в Париж, где по знакомству устраивается лифтером в отеле. Место скромное, но Круль здесь почувствовал себя, как рыба в воде. Он обаятелен, и у него хорошие манеры – из лифтера он вскоре поднимается до официанта и вот-вот станет метрдотелем. Но гостиничная карьера его мало манит. Он красив, на него обращают внимание дамы - постоялицы этого шикарного отеля, они хотят его. Нетерпеливые, влюбчивые до обмороков девицы, плотоядные матроны, холодные развратные аристократки, сексуально любопытные мещанки – женщины, женщины, женщины. Я сказал: «Круль чувствует себя, как рыба в воде» - да, он плывет-переплывает из номера в номер, от сегодняшнего романа глубиной в одну ночь к завтрашнему, он утопает в жарких гостиничных перинах и распутных объятиях. Это начало прошлого века, дамы еще сложно одеты, Феликс учится добираться до сути легко и элегантно, как ракоед разделывает членистоногого. Нельзя сказать, что он прежде был совсем неопытен: на заре туманной юности в доме были служанки, кухарочки и тому подобное, он своего не упускал. Но тут совершенно новый опыт, а Круль в высшей мере обучаем. При всех обстоятельствах он не забывает о своем скромном статусе и сохраняет на лице выражение юной робости и счастья от просыпавшихся на него щедрот. Между тем тонкая интуиция помогает ему быстро соображать, чего от него хотят и как. Некоей интеллектуалке возжелалось , чтобы Круль не только взял ее, но и что-то взял у нее, стащил, по-простому. Или, наоборот, по-сложному: она вообразила, что этот мальчик в лифтерской ливрее – Гермес, бог-вор. Ну вот фантазия у нее такая, чтобы жиголо оказался к тому же карманником. (Она невольно проявила ясновидение: Круль уже, бывало, тырил у мимолетных любовниц, и не во исполнение их эротической прихоти, а по неудержимой ловкости рук). Мальчик отказывается, мальчик упирается: «Ни за что, мадам, ни за что!» - но в конце концов, губа не дура, выбирает на туалетном столике бриллиантовое колье. «Ах ты мерзавец, ах ты грязный воришка!» Ей хорошо и ему хорошо.
Однако я, кажется, сам перевозбудился и начал преувеличивать. То есть сюжетно все так, но перед нами немецкий фильм 57-го года, скромное такое порно для благопристойных герров и фрау, все под соусом юмора и фарса, постельных сцен как таковых нет, даже не совсем ясно, получила та фантазерка кайф от секса + грабеж или только от грабежа.
Далее так. У молодого маркиза любовница Заза, почти девчонка. В отеле она, конечно, сразу положила на Феликса глаз. Ну и он своих глаз не опустил. Маркиз, быстро потеряв терпение, хочет пристрелить наглеца, но Крулю удается не только удержать ревнивца от кровопролития (в моменты опасности у этого официантика проявляется самообладание летчика или шпиона), но втереться к нему в доверие. Родители маркиза категорически против его связи с Заза и настаивают на том, чтобы он уехал путешествовать в Португалию, один, разумеется, иначе они лишат его наследства. Маркиз знает, что случится в первую же ночь, как только Заза останется без пригляда. Как быть? Феликс предлагает свои услуги: «а что, если в Португалию поеду я»? «Но ты же должен будешь расписываться за меня в банке и проч.?» «Распишитесь вот на этой салфетке». Маркиз затейливо по-маркизовски выводит подпись – официант мгновенно воспроизводит сложные вензеля. Абсолютная идентичность, потрясающе. Еще один талант Круля!
И вот Феликс уже маркиз. В поезде он знакомится с пожилым палеонтологом профессором Кукуком. По прибытии в Лиссабон этот простак, подобно всем смертным обоих полов, встречающимся Крулю на пути (да, и мужского! фильм скромный, но гомосексуальный аспект в нем явственно присутствует), подпадает под его чары и, на свою голову, приглашает в гости. У Круля, как у Хлестакова, завязываются параллельные романы с неприступной девственницей-дочкой и нимфой-матерью, однако гораздо менее безобидные, чем у гоголевского вертопраха: первая крепость сдается с яростью, превосходящей прежнее сопротивление, вторая, неожиданно распахнув ворота, затягивает воина, даже не помышлявшего, кажется, об осаде.
Тем временем Заза в Париже бесследно исчезла. Полиция ищет маркиза как первого подозреваемого в убийстве и задерживает в Лиссабоне Круля-лжемаркиза. Когда Кукук посетил беднягу в камере (не слишком, впрочем, унывающего: плут, не прошедший тюремных университетов, – не законченный плут), тот сообщает ему, что, на самом-то деле, у него железное алиби, ибо такого-то числа он спал с его дочерью, а следующего – с женой, и так попеременно всю релевантную для следствия неделю. Но он, Круль, джентльмен, ему бы не хотелось компрометировать благородное семейство. Существует другой выход: как-то профессор рассказал ему, что у него есть снадобье, которое на день-два вводит животных в состояние смертеподобной спячки. Вот если бы Кукук передал ему флакончик…
Через пару дней тюремщики находят Круля бездыханным. Рядом завещание: «Я был грешен при жизни – пусть хоть мертвый я послужу чему-то полезному. Завещаю свой труп профессору Кукуку для исследований».
В прозекторской Кукука труп оживает. Феликс Круль (в переводе с латыни и с польского: «счастливый король») опять свободен, как король или ветер. Он поднимается на борт белоснежного лайнера, входит в свою каюту – и попадает в объятия Заза! Так вот она куда от надоевшего маркиза (настоящего) намылилась! Конец как будто романтический: любовники нашли друг друга. Но это не слишком убедительно: Крулю, в принципе, плевать на Заза, да и у нее, оторвы, все еще впереди.
Ну так про что кино? Я обозначил ранее: фарс такой смешной уморительный. Комедия про ловкого пройдоху типа героя Леонардо ди Каприо из фильма Спилберга «Поймай меня, если можешь!», только старомодная, менее отвязная (хоть от этого и более непристойная). Такие комедии называются пикарескными, т.е. плутовскими. Но пикарескные романы, пьесы и проч. отличаются от неприкарескных произведений о плутах тем, что их герои, как правило, в финале не терпят крах. Пикарескное произведение, таким образом, честнее непикарескного, где автор всю дорогу со смаком описывает проделки своего пройдохи, а в конце вдруг делает строгое лицо и наказывает его за грехи. Пример: «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок».
Зачем, однако, достал я с пыльной полки это буржуазное развлекалово пятидесятилетней с хвостиком давности, не стоящее выеденного яйца?
А вот в том, что выедено из яйца, все и дело. Простовато-пошловатый фильм Хоффмана поставлен по замечательному и хитроумному роману Томаса Манна, писателя, который и слова в простоте не скажет. Не в том смысле, что он сложно писал (писал он действительно сложно, но и легко и блестяще), а в том, что сюжет неизменно был для него иносказанием, метафорой; позади и пониже сюжета как бы горит костер, и на стену падают громадные тени, переводящие непосредственный нарратив в некое далекое и высокое художественно-философское измерение. Хоффман обошелся без костра и оставил голый пустой нарратив, как певицы для поддержания голоса проделывают иголкой дырочку в яйце и высасывают белок-желток, так что остается лишь яйцеподобная скорлупа.
Что же там было у Манна за скорлупой?
Чтоб недалеко ходить, начнем с Горького А.М., с кого же еще? На 1-м съезде советских писателей он говорил: «С худОжника спрОсится, дОрОгие сОтОварищи по цеху, с худОжника, кхе-кхе, спрОсится». Т.е. А.М. был убежден, что:
А) Художник за свои художества ответственен;
Б) Художник отражает действительность;
В) Художник своим словом способен изменить действительность, он инженер человеческих душ.
Томас же Манн полагал, что:
А) Художник ни за что не ответственен, более того: некто с чувством ответственности в художники не годится;
Б) Художник не отражает действительность, а подражает, мимикрирует под нее, как рак под клетки организма-хоста. Это не пустое сравнение: художник вреден, разрушителен для общества, ибо он не аморален даже (это бы еще куда ни шло: аморальность – выворотная сторона моральности), а имморален, т.е. стоит, по Ницше (чрезвычайно повлиявшему на Манна), по ту сторону добра и зла.
В) Художник ничего не способен и не собирается изменить в реальности – искусство самоценно, оно dinge an sich, вещь в себе.
Но тут же необходимо уточнение. Да, Манн так безоговорочно считал в пору своей декадентски беззаботной писательской молодости. С возрастом, однако, он стал задумываться. Нет, он не стал подобен Горькому, ни на шаг не сдвинулся, в отличие от своего брата Генриха, в сторону коммунистической точки зрения на роль художника. А, Б и В до конца жизни так и остались для Томаса Манна таковыми. Но… он стал задумываться. Тема о художнике для него проблематизировалась, проблематика художника обросла сетью сложной диалектики. Человек ли вообще художник? Продукт он добра или исчадье зла? Где берет он право, мандат быть безответственным и опасным паразитом на теле простодушно трудолюбивого народа? Повторю: Манн, в сущности, до смерти не отступился от своих пунктов, не пересмотрел их – он лишь искал и искал этот мандат, стремился доказать миру и самому себе, что художник имеет право быть художником, не больше и не меньше.
Даже сознавая, признавая сущностную вредоносность искусства и химерно-скользкую природу художника, он не отступался от того, что социально ангажированное искусство перестает быть искусством. Художник наделен прерогативой, не щуря глаз, смотреть в опасное, болезненное, нравственно-сомнительное, бездонное, ночное. Но позвольте, в таком случае художник – это общественное бедствие! Да, бедствие. Но без художника нельзя. Кто-то должен смотреть в темноту, мир зачахнет под скучно палящим солнцем добродетели. Этой диалектике художника Манн посвятил роман «Доктор Фаустус» - повествование о композиторе-модернисте, продавшем душу дьяволу, чтобы прорваться своей музыкой из сферы традиционно-сентиментального в холодный домен последней правды, где звуки, расположенные в единственно верной, не подвластной аберрациям души последовательности замерзают в пространстве, как слезы на лице андерсеновского мальчика Кая. Композитор Адриан Леверкюн с его музыкой – помните костер и тени на стене? – это Германия с ее вечными порывами к последним истинам, чреватыми угрюмой нелюдимостью, изолированностью от мира и, в конечном счете, трагически-пародийным коллапсом в форме фашизма (когда смиренный Серенус Цейтблом приблизился к завершению печального и поучительного жизнеописания своего великого, что ни говори, друга Адриана, за стеной его жилища уже ревели русские катюши: Германия и трагическое повествование достигли своего конца одновременно).
«Признания авантюриста Феликса Круля» - тоже повествование о художнике, только повернутое не в трагическом, а в комически-авантюрном ключе. Причем здесь Манн сосредоточен не на проблеме "мандата" художника, а на самой его природе. В Круле писатель представил художника как авантюриста, преступника. В самом деле, не похожи ли тот и другой, как близнецы-братья? Оба лишены морали и совершенно не задумываются о последствиях своих деяний. Оба движимы не рацио, а чувственными импульсами, жаждой наслаждения. Круль – развратник, но «тень Круля» на стене – это само существо художника, для которого эстетическое первичнее этического. (Не говорил ли об этом Бродский в своей Нобелевской речи?) А женщины – без них художнику нельзя, ибо они воплощение того торжества формы, примата чувственной стихии, в которой купается художник , как Круль плавает по окутанным пороком гостиничным номерам. Круль по Манну порочен не больше и не меньше, чем Пушкин, Байрон, Блок, Ахматова, Чаплин или Тарковский.
Связывает художника и мошенника также их коренная неаристократичность. Круль – плебей, хоть и может стать похожим на маркиза больше, чем сам маркиз. (В образе маркиза он пишет письма его, т.е. маркизовым, родителям, и те не замечают, что читают подделки). Художник – также плебей, он может задирать нос, изображая из себя эстета и интеллектуала, но на деле он всего лишь паяц, обслуживающий культурные потребности элиты.
Что касается самого процесса творчества, его можно поэтически называть "ездой в незнаемое", но, в сущности, это всегда авантюра, которая неизвестно чем кончится. "И даль свободного романа я сквозь магический кристалл еще неясно различал", - пишет Пушкин, имея в виду процесс сочинения "Евгения Онегина". Звучит красиво, но только художник может позволить себе такое легкомыслие; инженер не начнет строить мост без уверенности, что полуарки сойдутся. (Теме художника как безответственно блефующего авантюриста посвящен и фильм Феллини «Восемь с половиной»).
И наконец, художника и мошенника объединяют обезьянство, хамелеонство, переимчивость, притворство настолько ловкое, что его не отличишь от правды. Круль из романа продвинулся в своем даре имитации гораздо дальше, чем Круль из фильма. Ему достаточно услышать несколько слов на чужом языке, чтобы заговорить на нем с безупречным произношением, более того, он даже выдумывает на ходу слова этого языка, которые… действительно существуют в этом языке. В фильме есть сцена, где Круль-маркиз, впервые в жизни играя в теннис, совершает всякие смешные чаплиновские движения. Непростительная ошибка режиссера! В «правильном» фильме о Круле он только несколько первых минут играл бы неловко, а потом на наших глазах превращался бы в классного теннисиста. Так Евгений Вахтангов, показывая исполнителю, как надо играть в бильярд, загонял в лузы один трудный шар за другим, но когда ему предложили сыграть в настоящей, несценической бильярдной, он оказался совершенно беспомощен.
«Круль» - смешной роман, но по-своему и не менее серьезный, чем «Фаустус». Леверкюна, будущего композитора, с детства волновала загадка кристаллизации, когда крупицы мертвого вещества вдруг принимают форму медуз или цветов. Потом, сочиняя свою особенную музыку, он стремился к тому, чтобы, оставаясь неживой, она в то же время обладала органичностью. В этом парадокс самого художника: будучи морально равнодушным, душевно мертвым и вдохновляясь, в сущности, только формой, он производит нечто содержательно-живое, способное волновать человеческие души. Так художник - обманщик, фокусник? Можно назвать его и так. Но, с другой стороны, художник - это тот из смертных, кто в своей деятельности ближе всего сравним с Творцом ("Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь"). У Манна профессор Кукук, увидев Феликса, говорит, что тот напоминает ему морскую звезду, потомка морской лилии. Первая из названных – живое существо, вторая, понятно, цветок, – но непроходимой границы между животным и растительным нет. А далее «философствующий биолог развертывает перед своим слушателем картину протекающей на протяжении истории земли последовательной формы смен жизни, начиная с примитивных одноклеточных и кончая человеком. “Сотворение мира свершилось не один раз, а трижды: возникновение бытия из небытия, пробуждение жизни из бытия и рождение человека <…>, человек произошел от зверя в той же мере, в какой органическое произошло от неорганического”». (Н.Вильмонт, С.Соболь. Из примечаний к «Признаниям авантюриста Феликса Круля» в 6-м томе сочинений Т.Манна). У Курта Хоффмана Кукук тоже сравнивает Круля с морской лилией, - но зачем это многозначительное сравнение пустому фильму? Круль – Хорст Бухгольц слушает Кукука, делая вид, что он искренне увлечен, а сам между тем обдумывает, как бы ему использовать старого зануду. «Настоящий» Круль, т.е. Круль из книги, внимал профессору, как зачарованный: в том, что он узнавал, он узнавал самого себя.
Итак, обезьянство, переимчивость, имитация, мимесис… Все эти синонимы можно заменить словом, в котором все они сливаются в одно: артистизм!
Мы возвратились к тому, с чего начали: «Феликс Круль» - роман о загадочной, преступной и морально в высшей степени сомнительной природе артиста. Манн начал писать эту книгу в 1924 году, писал всю жизнь, сочинил между делом много толстых многосложных романов, а этого так и не закончил, хотя перед смертью опять занимался только «Крулем». Художник как мошенник; философский роман на грани порно; смесь пикарескности с научностью (экскурсы Кукука в эволюционную теорию и проч.) - причем сюжет и дальняя идея, обозначающее и обозначаемое, Круль как Феликс Круль и Круль как художник, предметы, бросающие тени, и сами тени - по мере развития романа одно должно было бы смыкаться с другим, образуя высокий свод некоей захватывающей художественно-философской идеи, контуры которой на том пространстве книги, которую мы сегодня держим в руках, еще даже не прорисовались! Слишком сложный замысел, слишком головоломный стилистический вызов даже для такого виртуоза слова, как Томас Манн. И кроме того, Манн как художник впервые, возможно, не отваживался сказать все, что хотел: латентный гомосексуалист, он слишком, может быть, влюблен был в своего "хохштаплера", слишком много эротических и прочих фантазий вкладывал в это свое слишком игривое и слишком серьезное детище.*
Вернемся к фильму. Пусть он и «выеденное яйцо», но, по крайней мере, он мог бы быть цветным. Океан чувственности, в котором плавает лилия, морская звезда, рыба Феликс Круль, не может быть черно-белым. Кроме того, Круля должен был бы играть голубоглазый блондин, юноша типа Адониса, Дориана Грея или Эдуарда Лимонова, из тех, о которых всю жизнь бесплодно мечтал в своих тайных дневниках Томас Манн. Хорст Бухгольц привлекателен, но, во-первых, он черняв, а во-вторых, не похоже, что гей:
Хорст Бухгольц
Но Круля непременно должен играть гей или бисексуал! Например:
Хельмут Бергер, любимый актер Висконти
Или:
Джуд Лоу
Все это, конечно, мои мечтания, мало ли чего придет в голову. И вообще, какие могут быть претензии? Ну превратил некто выдающееся произведение в выеденное яйцо, что ж такого. Дамы и господа посмотрели, позабавились, а кто желает прочитать роман – вот он в своей первозданности, от фильма Хоффмана в нем ничего не убыло. Я не придерживаюсь той точки зрения, что плохие или слишком экстравагантные интерпретации могут как-то повредить первоисточнику. Мухи отдельно, котлеты отдельно. Так же как скорлупа и яйцо. А мне просто охота было поговорить, вспомнить весьма любимый роман. Не имею права?
* Финальная часть фильма, от исчезновения Заза и до упора, на совести сценариста. Впрочем, в титрах картины написано: «Режиссер Курт Хоффман. При содействии Эрики Манн». Как это понять? Дочь писателя потрудилась сопостановщицей картины? (В молодости она была актрисой и режиссером сатирического варьете). Или, может быть, она сообщила Хоффману и сценаристу Роберту Тёрену, как, в общих чертах, отец намеревался завершить роман? Мое мнение – Манн, возможно, держал в голове тот поворот интриги, которым заканчивается фильм, но вряд ли собирался закончить им роман. Женщины для Круля – что вода для рыбы. Иногда рыба, особенно молодая, «играет», т.е. наслаждается своей средой, самим процессом плавания. Но в жизни рыб много и других дел. Жизнь Круля осуществляется как ряд бесконечных метаморфоз. Мы увидели его симулянтом, дон-жуаном, лифтером, вором, маркизом… Кем, по слову Пушкина из того же «Онегина», он мог бы «явиться» на страницах, которых Манн уже никогда не допишет?
Космополитом, патриотом,
Гарольдом, квакером, ханжой,
Иль маской щегольнет иной,
Иль просто будет добрый малой,
Как вы да я, как целый свет?
Вот уж только не «добрый малый»! Хамелеон-художник может перевоплотиться в кого угодно - ему не дано лишь одно: быть, и даже притвориться, таким, «как вы да я, как целый свет». В этом его проклятье и его сомнительное благословение, и об этом роман.
Эрика напрасно содействовала создателям фильма, начинающегося и кончающегося одной и той же игриво-звонкой мелодией. Услышав ее, папа Томас наверняка перевернулся в гробу.
Томас Манн (1875-1955), его жена Катя Манн (Прингсхайм) и его шурин, физик Петер Прингсхайм (справа) после вручения Манну очередной почетной степени доктора наук honoris causa (27.3.41. Манны в эмиграции в США).
Курт Хоффман (1910-2001)
Смотреть фильм он-лайн
Автор С. Бакис
Уважаемые посетители сайта!
Чтобы оставить комментарий (вместо того, чтобы тщетно пытаться это сделать немедленно по прочтении текста: тщетно, потому что, пока вы читаете, проклятый «антироботный» код успевает устареть), надо закрыть страницу с текстом, т.е. выйти на главную страницу, а затем опять вернуться на страницу с текстом (или нажать F5).
Тогда комментарий поставится! Надеюсь, что после этого разъяснения у меня, автора, наконец-то установится с вами, читателями, обратная связь – писать без нее мне тоскливо.
С.Бакис
|
