Б. «Золотой теленок»... А про что картина-то?

А. А то ты сам не знаешь. Кто ж тогда в заголовке вон написал – «по Ильфу и Петрову»?

Б. Ну так что? 

А. Ну так экранизация.

Б. Ответить на вопрос, про что фильм, что это экранизация, все равно, что ответить на вопрос: «Вас как зовут?» - «Я сын лейтенанта Шмидта». Сын-то сын, но имя у тебя должно быть. Так и экранизация должна быть про что-то.

А. Неужели книгу не читал?

Б. Книгу читал.

А. Ну так про что она, скажи?

Б. ОК. Но это, на самом деле, два вопроса. Во-первых, про что хотели сказать авторы. Про очень умного человека, который все-таки оказался в дураках. Вроде  всё понимал, но просчитался, решив, что, если иметь много денег, то можно быть счастливым. Это, так сказать, заявленный смысл книги. Сказав это, я должен добавить, что с этим смыслом у Ильфа и Петрова  вышла неувязка, они не доказали своего тезиса. Остап полагал, что с деньгами он будет счастлив не у нас, а в Рио-де-Жанейро, но ведь его туда не пустили. Если бы СССР был приличной страной, откуда можно нормально выехать, так Остап и был бы в Рио счастлив, т.е. насколько деньги вообще способны принести счастье, но это уже другой, философический вопрос, которого мы не будем сейчас касаться. Скажем так: Ostap would be reasonably happy in Rio. Правда, под занавес Ильф-Петров показывают, как Остап со своими деньжищами не стал счастливее в СССР: например, Зося Синицкая ему не дала и т.д. Но это все притянуто за уши. Во-первых, как я уже сказал, он и не рассчитывал стать со своим миллионом счастливее в СССР. Во-вторых, с миллионом в СССР нельзя было стать счастливее не потому, что в этой стране людей не интересовала материальная сторона, – еще как! – а по той простой причине, что на деньги нельзя было ничего купить, а если как-то можно было, то нельзя было показать, что ты это имеешь. Загадка: наша соседка по этажу Маня N. зимними ночами иногда тайком вылезала на крышу и подолгу стояла там. Для чего? (Ответ: ее муж был  артельщик, подпольный миллионер. Она давала подышать на морозе норковым шубам, песцовым воротникам и т.д., которые не смела носить). Третье: такому, как Остап, Зося и так дала бы, а с деньгами тем более. Согласен?

А. Пожалуй. Но какой же второй ответ на мой вопрос?

Б.  Главное в этой книге не то, как всепонимающий человек просчитался, а то, насколько он всё понимает. Прозвище Остапа – «великий комбинатор». Но, если внимательно перечитать книгу, то придется сделать вывод, что никаких таких особых комбинаций он не проворачивает. Отмочка Остапа в начале «Золотого теленка», когда гоп-компания несется на «Антилопе-гну» впереди автопробега и пожинает плоды лидерства, как раз нетипична для него.  Обычно Бендер взламывает запоры советского истеблишмента не делом, а словом. На ремне его шикарных брюк висит тысяча отмычек – но не металлических, а идеологических: он в совершенстве овладел советскими демагогическими клише, в этом главный секрет его успехов. В афере с автопробегом наиболее увлекателен не chase (погоня), а чёс: как Остап в каждом городке закатывает речуху. Погонь в книгах и кино было много, кто их все упомнит, а вот «Автопробегом – по бездорожью и разгильдяйству!» -  это засело в головах. Причем тут опять надо отметить важный момент. Почему то, что говорит Остап, всегда ужасно смешно? Конечно, он очень остроумный, самобытный, яркий человек. Но что смешного в том же лозунге насчет автопрoбега? Ничего, кроме того, что Остап как раз не проявляет в данном случае – как и в преобладающем большинстве других! – никакой самобытности. Он, наоборот, просто повторяет то, что говорил, или мог бы сказать, какой-нибудь ответственный коммуняка. Смешно же то, что это произносит жулик, авантюрист. Оттого, что навязшие в зубах советские идеологемы вылетают из уст мошенника, они становятся очень смешны. Метод остранения, понимаешь? Когда Владимир Ильич совершал чес по советским организациям и бухгалтерам втирал, что самое главное – учет, металлургам – что сталь, а циркачам – что цирк, то люди как-то не замечали, что это всё, всё – цирк. Но когда то же самое исходит от con-man’a – цирк становится тем, чем он есть - цирком.  

А. Так ты хочешь сказать, что Ильф-Петров были скрытыми антисоветчиками?

Б. Ни в коем случае. Наоборот, если действительно существовало такое направление – «социалистический реализм», то эти двое – главные его репрезентанты.

А. Вот тут сомневаюсь, очень сомневаюсь.

Б. Потому что ты не понял, что я имею в виду. Они были настолько уверены, что социализм – на века, что им не оставалось ничего другого, как принимать его, быть трезвыми реалистами. Если бы они встретили в 30-м году академика Сахарова, они бы расхохотались и тут же сделали его еще одним членом «Союза меча и орала». Потому что сопротивляться сталинской махине – что может быть смешнее? То есть, ты должен меня правильно понять: они принимали советскую власть не поневоле, «скрипя сердцем», а  как отъявленные реалисты, по-гегелевски: "все действительное разумно», и этот мир – лучший из  возможных миров!

А. А Запад? Что они, не знали о нем? Они даже ездили по США.

Б. Запад – не мир, а иномирье. Все равно, что другая какая-нибудь планета, на которой, может быть, все чудесно, но до нее лететь миллион световых лет. Раз туда практически невозможно попасть – то надо быть круглым идиотом, чтобы включать ее существование в свои повседневные соображения. Делать так – значит  опять быть членом «Меча и орала». А надо жить там, где живешь, и стараться быть счастливым.

А. Ну хорошо. Но тут ты попался. Ты ведь сам только что сказал, что вся соль их юмора – это насмешка над советскими клише и т.д.

Б. И ничего я не попался. Тут нюанс. Это не насмешка, это смех. Ну просто они люди такие, что не могут удержаться от смеха, когда смешно. В статье  1943-го года Charlie the Kid Эйзенштейн анализирует природу юмора Чаплина. Он усматривает ее в чаплинской способности «внезапного видения детскими глазами. Видения непосредственного. Видения первичного, без морально-этического осознавания и изъяснения". Жестокость чаплинского комизма, по Эйзенштейну, также детское свойство: дети в определенном возрасте не знают чувства жалости.  Вот так же И/П непроизвольно смеются, когда смешно, и никого не жалеют. Старая русская интеллигенция? Сидят где-то по углам, бородами обросли, читают книги с ятями, ищут сермяжную правду... ужасно смешно! Лоханкин!! Попы? Рясы,  бороды (борода – это вообще смешно; представить, чтобы какой-нибудь нормальный человек, например, Маяковский, носил дремучую бороду... немыслимо!), кадят ладаном, бормочут на церковнославянском, пророчат конец света: да какой конец, когда самое интересное (т.е. самое смешное) только началось. Отец Федор!! И т.д. Но И/П смешно не только старое – их не менее смешит и новое. Ну, скажем, все эти лозунги, «Автопробегом по бездорожью» и т.п, это ж умора. Можно ли представить, чтобы при царе кто-то такое выкрикнул, Столыпин, например? Или во Франции, в Америке? Нет, ужасно смешно. И не потому что глупо... а чудно как-то, ново, невидаль. Девки по площади идут в трусах. В каменной будке мертвый дед лежит. А других мужиков в деревянные будки запихивают и везут куда-то. И все мужики бородатые. Обхохочешься. (Помню, как весь наш класс давился от смеха, когда к нам пришел новый учитель математики, одноногий: тут же прозвали его Костылем. Дело дошло до того, что классной руководительнице пришлось провести с нами беседу: «Сергей Иванович ради вас ногу на войне потерял! Чему смеетесь-то?» А черт его знает. Смешно, и все. Учитель без ноги... где ж это видано?) Вот так и наши двое хохотунов надрывали животики над экзотикой советской жизни. Это проходило под маркой «критики пережитков» и «критики недостатков». Когда же их разбирал смех по поводу того, над чем смеяться было не положено, их одергивали, и они, вздохнув, вычеркивали. 

А. Ну вот видишь, как ты хорошо про И/П понимаешь. Зачем же ты вначале спросил, про что фильм Швейцера?

Б. Потому что это фильм Швейцера, а не роман И/П. И на дворе, когда он снимал фильм, был 68-й, а не 30-й. Если тогда в стране было достаточно идиотов-энтузиастов, чтобы тезис И/П «не в деньгах счастье; т.е. в нашей стране счастье не в деньгах» кое-как еще проходил (прошло ведь всего 12 лет с тех пор, как Владимир Ильич попробовал вовсе отменить это универсальное средство обмена), то теперь... нэма дурных. В 68-м уже стало достаточно, как говорил Н.В. Гоголь, «видно во все стороны света», и в том числе, в западную сторону, и ясно стало, что интерес к такому зверю, как золотой теленок, еще долго-долго будет жить в сердцах людей. И значит, фильм «Золотой теленок» не мог быть про то же самое, что роман «Золотой теленок».  Вот я и повторяю свой вопрос: о чем фильм, по-твоему?

А. Ну ладно, не придуривайся, чеши дальше. Всем же понятно, что я в этом диалоге – буква вспомогательная.

Б. Вот бы ты меня удивил, если бы вдруг сказал: «Стой! Я понял, о чем фильм!» - и все бы за меня сказал.           

А. Стой! Я понял, о чем фильм! То есть, мне кажется, что я понял.

Б. Ну давай, говори, а я немного помолчу. А то все Б да Б, будто и впрямь нет других букв на трубе.

А. А не сам ли ты виноват в том, что не реагируют другие буквы на твои публикации? Может, чуют в тебе гости сайта определенный, скажем так, дефицит демократизма?   

Б. Не знаю, может, и так, но от этого не легче. Ладно, давай, брат А, излагай.

А. Ну вот, я что хочу сказать...

Б. Слушай, нет. Не могу так уж совсем выпустить вожжи из рук. Давай я хоть буду тебя спрашивать, а ты отвечай.

А. Говорю же, ты недемократичный.

Б. Да каков уж есть. Понравился тебе фильм?

А. Да, фильм очень понравился.

Б. А Юрский тебе понравился?

А. Да, и Юрский понравился. Хотя тут нужны оговорки. У тебя были нюансы, и у меня не без них.

Б. Ну что ты скажешь, каждая буква лезет в тонкачи! Что за нюансы?

А. Я считаю, Остапа Бендера сыграть нельзя. Помню, в детстве я читал И/П, и мне казалось, что я галлюцинаторно четко слышу голос Остапа. Но когда я пробовал читать вслух – ничего похожего. И дело, я думаю, было не только в том, что я плохой артист, но, кроме интонации, там был какой-то фоновый гул, общий тон, который никаким человеческим голосом нельзя воспроизвести. Остап как бы не совсем человек, у этого чёрта и черт никаких нет, кроме фуражки да шарфа. Но человек-невидимка тоже носил шарф, а лица-то за ним не было. Остап из разряда таких персонажей, как булгаковский Воланд, запечатлеть его на пленке невозможно. Бендер вообще похож на Воланда, он тоже  «часть той силы, что хочет зла и совершает благо», и объекты, над которыми он измывается – такая же мелкая шушера, как у Булгакова. Но это особый разговор,  я сейчас о другом. Вот говорят, что  персонажей плохого писателя не представляешь, и это его главное отличие от писателя хорошего. Так-то так, но надо еще разобраться, что значит «представлять». Это вовсе не всегда значит – представлять  как людей. Иногда (примеры, кроме двух уже названных: Евгений Онегин, Анна Каренина, князь Мышкин, композитор Леверкюн из «Доктора Фаустуса» Т.Манна) мы можем очень ярко представлять эти литературные исчадья, но – не антропно, а в форме некоей плазмы, шаровых молний. «Можно сказать, что шаровая молния — это самоограниченный интенсивный свет или световой пузырь. Согласно модели британского физика Кендля, когда человеку кажется, что перед ним шаровая молния, на самом деле это —  фосфены.  Когда кто-то находится в радиусе нескольких сотен метров от удара молнии, в глазах на несколько секунд может возникнуть белое пятно. Это происходит под воздействием на кору головного мозга электромагнитного импульса. Правда, эта теория не объясняет того, как шаровые молнии удаётся заснять на видео». (Википедия). Персонажи типа Бендера или Воланда –  шаровые молнии такого рода, которые на пленке как раз не запечатлеваются. (В тот же ряд можно добавить и Швейка. Наглядность, с которой мы его представляем благодаря иллюстрациям Йозефа Лады, обманчива: нос картошкой и толстые щечки - это одно, а вот кто же этот Швейк на самом деле: идиот, хитрец или мудрец - это совсем другое, чего не только сыграть, но даже понять нельзя).   

Кто только не пробовался на роль Бендера! Обычно, когда типажный разброс актеров, пробуемых режиссером на роль, слишком велик, это знак того, что режиссер «не видит» своего героя. В данном случае всеядность Швейцера, перебравшего едва ли не всех советских мужских кинозвезд, от Анофриева до Яковлева, оправдана принципиальной неуловимостью, нематериальностью Бендера. Мне кажется, что режиссер наконец остановился на Юрском главным образом по двум причинам. Во-первых, Юрский умеет произносить текст выделенно, что в данном случае очень важно, т.к. Бендер – не кто, а что: не то, что он делает, а что он говорит. Во-вторых, Юрский – актер не реалистический, не русской школы переживания, он не вживается в своих персонажей, а именно играет, показывает, как бы рисует их, протянув руку с карандашом с довольно дальнего расстояния от бумажного листа (другой актер такого типа – Табаков. Но он на Остапа, кажется, не пробовался: не шатен, не еврей и жовиален по-саратовски, а не по-средиземноморски). Юрский, с его национально неопознаваемым лицом, специфической дикцией и протеичной характерностью, лучше всего подходил на роль типа вроде Жириновского, с папой-турецкоподданным, мамой непонятно кем, непонятными местом рождения, прошлым и чертами лица: скорее дух (В о л а н д, в о л а н , volant: летучий), чем конкретный индивидуум...

Б. Ну вот, дай только всяким буквам поговорить. Ближе к делу! О чем фильм Швейцера?

А. Ладно, закругляюсь. Фильм Швейцера – очень хороший, живой, смешной фильм. Но фильм непоследовательный, путаный. Швейцер в 68-м году не то что не решился показать такого Остапа, какого показал в 93-м Василий Пичул  в «Мечтах идиота»: человека, томящегося в клетке советской власти, задыхающегося без возможности легально проявлять индивидуальность и инициативу, - Михаилу Абрамовичу такое и в голову не приходило. До чего он дошел – это разбавить кипучую динамику Остапа некоторым количеством меланхоличной резиньяции (недаром в начале фильма он на манер Гамлета держит череп в ладони), моментами раздумчивых пауз и саморефлексии. Остап-Юрский, кажется, охотится за миллионом вовсе не с прагматической целью: если он игрок, то играет искусства ради, найдя для себя достойный вызов, challenge. И более того: он скорее составитель шахматных этюдов, чем спортивный шахматист. Сам Юрский сказал: «Остап хотел прожить жизнь танцуя, но это ему не удалось». 

Б. Так почему фильм противоречивый?

А. Потому что вся эта история унаследована от И/П, у которых Остап предельно динамичен. Режиссер и артист стремятся расслабить, растянуть упругую тетиву Остаповой активности, заставить ее слегка провисать... но иногда это противоречит объективной реальности сюжета. А самое страшное – в течение всех съемок в конце туннеля маячил не свет, а тьма: ужасная сцена на румынской границе, в которой И/П жестоко унизили своего героя. Швейцер снял финальный эпизод максимально смикшированно: издевательства над Остапом там не было, были слабо прикрытые сострадание и грусть. Киноначальники немедленно уловили это и сказали: «Не пойдет! Авантюрист не подвергнут у вас моральному развенчанию!» Швейцер вынужден был переделать финал, но из чувства протеста снял демонстративно плохо: например, внизу явно видно, где кончается снег и начинается павильонный пол. Но протест создателей фильма ясен только им самим;  зритель чувствует лишь противоречивость и невнятицу.

Б. Но ведь конец – делу венец. Не зачеркивает ли такой финал все предыдущее?

А. Нет, не зачеркивает. Даже и такой, как он вышел, «Золотой теленок» превосходит грубую, в перестроечном духе, реконструкцию «Мечты идиота».  Остап, каким его создали И/П, даже в самой глубине души не антисоветчик, как герой фильма Пичула: подобно его создателям, он не спорит с советской властью, даже не ропщет на нее, а только конвульсивно смеется над нею и непроизвольно ищет в стальной клетке щель, через которые втянуть бы глоток «ворованного воздуха».