Фрагменты

Список режиссеров

Эдуард АБАЛОВ [1]
Вадим АБДРАШИТОВ [1]
Серж АВЕДИКЯН, Елена ФЕТИСОВА [1]
Илья АВЕРБАХ [3]
Илья АВЕРБУХ [1]
Леонид АГРАНОВИЧ [1]
Ювал АДЛЕР [1]
Габриэль АКСЕЛЬ [1]
Галина АКСЕНОВА [1]
Михаил АЛДАШИН [1]
Григорий АЛЕКСАНДРОВ [3]
Вуди АЛЛЕН [3]
Александр АЛОВ, Владимир НАУМОВ [1]
Виктор АМАЛЬРИК [1]
Леонид АМАЛЬРИК [1]
Вес АНДЕРСОН [1]
Пол Томас АНДЕРСОН [1]
Рой АНДЕРСОН [1]
Анотолий АНОНИМОВ [1]
Микеланджело АНТОНИОНИ [1]
Семен АРАНОВИЧ [1]
Виктор АРИСТОВ, Юрий МАМИН [1]
Динара АСАНОВА [1]
Павел АРСЕНОВ [1]
Александр АСКОЛЬДОВ [1]
Олег БАБИЦКИЙ, Юрий ГОЛЬДИН [1]
Петер фон БАГ [1]
Бакур БАКУРАДЗЕ [1]
Алексей БАЛАБАНОВ [3]
Гарри БАРДИН [1]
Борис БАРНЕТ [2]
Джой БАТЧЕЛОР [0]
Марк БАУДЕР [1]
Жак БЕККЕР [1]
Леонид БЕЛОЗОРОВИЧ [1]
Марко БЕЛОККЬО [1]
Ингмар БЕРГМАН [4]
Клэр БИВЕН [1]
Дон БЛАТТ, Гэри ГОЛДМАН [1]
Уэйн БЛЭР [1]
Питер БОГДАНОВИЧ [1]
Денни БОЙЛ [1]
Сергей БОНДАРЧУК [1]
Федор БОНДАРЧУК [0]
Ахим фон БОРРИС [1]
Владимир БОРТКО [2]
Михаил БРАШИНСКИЙ [1]
Вячеслав БРОВКИН [1]
Константин БРОНЗИТ [1]
Мел БРУКС [1]
Леонид БУРЛАКА [1]
Рама БУРШТЕЙН [1]
Петр БУСЛОВ [1]
Юрий БЫКОВ [2]
Оксана БЫЧКОВА [1]
Анджей ВАЙДА [2]
Владимир ВАЙНШТОК [1]
Жан-Марк ВАЛЛЕ [1]
Георгий ВАСИЛЬЕВ, Сергей ВАСИЛЬЕВ [1]
Франсис ВЕБЕР [1]
Александр ВЕЛЕДИНСКИЙ [1]
Владимир ВЕНГЕРОВ [2]
Жан ВИГО [1]
Валентин ВИНОГРАДОВ [2]
Вацлав ВОРЛИЧЕК [1]
Леонид ГАЙДАЙ [1]
Николаус ГАЙРХАЛТЕР [1]
Лиз ГАРБУЗ [1]
Виктор ГЕОРГИЕВ [1]
Саша ГЕРВАЗИ [1]
Сергей ГЕРАСИМОВ [1]
Алексей ГЕРМАН [5]
Алексей ГОЛУБЕВ [1]
Станислав ГОВОРУХИН [1]
Арнон ГОЛЬФИНГЕР [1]
Мишель ГОНДРИ [1]
В. ГОНЧАРОВ [1]
Арсений ГОНЧУКОВ [1]
Александр ГОРДОН [1]
Сантьяго ГРАССО [1]
Ольга ГРЕКОВА [1]
Ян ГРЖЕБЕЙК [1]
Юрий и Ренита ГРИГОРЬЕВЫ [1]
В.С. Ван Дайк [1]
Георгий ДАНЕЛИЯ [3]
Фрэнк ДАРАБОНТ [1]
Владимир ДЕГТЯРЕВ [1]
Михаил ДЕГТЯРЬ [1]
Уолт ДИСНЕЙ [1]
Джим ДЖАРМУШ [1]
Нури Бильге ДЖЕЙЛАН [1]
Дюк ДЖОНСОН [0]
Валерио ДЗУРЛИНИ [1]
Александр ДОВЖЕНКО [2]
Ксавье ДОЛАН [1]
Стивен ДОЛДРИ [1]
Семен ДОЛИДЗЕ Леван ХОТИВАРИ [1]
Олег ДОРМАН [1]
Николай ДОСТАЛЬ [2]
Борис ДРАТВА [1]
Карл Теодор ДРЕЙЕР [1]
Владимир ДЬЯЧЕНКО [1]
Иван ДЫХОВИЧНЫЙ [2]
Олег ЕФРЕМОВ [1]
Витаутас ЖАЛАКЯВИЧУС [1]
Франсуа ЖИРАР [1]
Эдуард ЖОЛНИН [1]
Ульрих ЗАЙДЛЬ [1]
Марк ЗАХАРОВ [3]
Андрей ЗВЯГИНЦЕВ [2]
Вячеслав ЗЛАТОПОЛЬСКИЙ [1]
Мария ЗМАЖ-КОЧАНОВИЧ [1]
Александр ИВАНКИН [2]
Александр ИВАНОВ [1]
Виктор ИВЧЕНКО [1]
Алехандро ИНЬЯРРИТУ [2]
Отар ИОСЕЛИАНИ [3]
Клинт ИСТВУД [1]
Элиа КАЗАН [1]
Ежи КАВАЛЕРОВИЧ [1]
Филипп КАДЕЛЬБАХ [1]
Александр КАЙДАНОВСКИЙ [2]
Геннадий Казанский, Владимир Чеботарев [1]
Михаил КАЛАТОЗОВ [3]
Михаил КАЛИК [1]
Фрэнк КАПРА [1]
Борис КАРАДЖЕВ [1]
Владимир КАРА-МУРЗА (мл.) [1]
Аки КАУРИСМЯКИ [1]
Арик КАПЛУН [1]
Евгений КАРЕЛОВ [1]
Кунио КАТО [1]
Чарли КАУФМАН [1]
Ираклий КВИРИКАДЗЕ [1]
Саймон КЕРТИС [1]
Ян КИДАВА-БЛОНЬСКИЙ [1]
Джек КЛЕЙТОН [1]
Элем КЛИМОВ [2]
Павел КЛУШАНЦЕВ [1]
Гвидо КНОПП, Урсула НЕЛЛЕСЗЕН [1]
Олег КОВАЛОВ [2]
Павел КОГАН [1]
Леван КОГУАШВИЛИ [1]
Михаил КОЗАКОВ [1]
Григорий КОЗИНЦЕВ [1]
Александр КОТТ [1]
Летиция КОЛОМБАНИ [1]
Андрей КОНЧАЛОВСКИЙ [4]
София КОППОЛА [1]
Юрий КОРОТКОВ [1]
Надежда КОШЕВЕРОВА, Михаил ШАПИРО [1]
Николай КОШЕЛЕВ [1]
Итан и Джоэл КОЭН [1]
Джоэл КОЭН [1]
Денис КРАСИЛЬНИКОВ [1]
Стенли КРАМЕР [1]
Вячеслав КРИШТОФОВИЧ [1]
Жора КРЫЖОВНИКОВ [2]
Джордж КЬЮКОР [1]
Альфонсо КУАРОН [1]
Джонас КУАРОН [1]
Рауф КУБАЕВ [1]
Акира КУРОСАВА [1]
Йоргос ЛАНТИМОС [1]
Клод ЛАНЦМАН [1]
Николай ЛЕБЕДЕВ [3]
Шон ЛЕВИ [1]
Барри ЛЕВИНСОН [1]
Патрис ЛЕКОНТ [1]
Роман ЛИБЕРОВ [1]
Тобиас ЛИНДХОЛЬМ [1]
Ричард ЛИНКЛЕЙТЕР [1]
Николай ЛИТУС, Алексей МИШУРИН [1]
Сергей ЛОБАН [1]
Сергей ЛОЗНИЦА [3]
Иван ЛУКИНСКИЙ [1]
Павел ЛУНГИН [1]
Ричард Дж. ЛЬЮИС [1]
Юрий ЛЮБИМОВ [1]
Сидни ЛЮМЕТ [1]
Альберт МАЙЗЕЛС [1]
Льюис МАЙЛСТОУН [1]
Том МАККАРТИ [1]
Адам МАККЕЙ [1]
Стив МАККУИН [2]
Норман З. МАКЛЕОД [1]
Виталий МАНСКИЙ [1]
Александр МАЧЕРЕТ [1]
Андрей МАЛЮКОВ [1]
Генрих МАЛЯН [1]
Джозеф Л. МАНКЕВИЧ [1]
Делберт МАНН [1]
Юлия МЕЛАМЕД [1]
Тамаз МЕЛИАВА [1]
Виталий МЕЛЬНИКОВ [3]
Марта МЕСАРОШ [1]
Майя МЕРКЕЛЬ [1]
Наталья МЕЩАНИНОВА [1]
Алексей МИЗГИРЕВ [1]
Сергей МИКАЭЛЯН [1]
Марина МИГУНОВА [1]
Феликс МИРОНЕР, Марлен ХУЦИЕВ [1]
Джордж МИЛЛЕР [1]
Клод МИЛЛЕР [1]
Александр МИТТА [2]
Никита МИХАЛКОВ [6]
Сергей МИХАЛКОВ [1]
Борис МОРГУНОВ [1]
Петр МОСТОВОЙ [1]
Владимир МОТЫЛЬ [1]
Кристиан МУНДЖИУ [3]
Кира МУРАТОВА [4]
Джон МЭДДЕН [1]
Хорациу МЭЛЭЕЛЭ [1]
Дэвид МЭМЕТ [1]
Анджей МУНК [1]
Бабак НАДЖАФИ [1]
Георгий НАТАНСОН [1]
Ева НЕЙМАН [1]
Ласло НЕМЕШ [1]
Сергей НЕСТЕРОВ [1]
Ангелина НИКОНОВА [1]
Григорий НИКУЛИН [1]
Ясмин НОВАК [1]
Филлип НОЙС [1]
Юрий НОРШТЕЙН [1]
Алексей НУЖНЫЙ [1]
Пол НЬЮМАН [1]
Фредерик ОБУРТЕН [1]
Валерий ОГОРОДНИКОВ [1]
Юрий ОЗЕРОВ [2]
Лиза ОЛИН [1]
Эрманно ОЛЬМИ [1]
Илья ОЛЬШВАНГЕР [1]
Алексей ОСТРОУМОВ [1]
Леонид ОСЫКА [1]
Павел ПАВЛИКОВСКИЙ [1]
Жиль ПАКЕ-БРЕННЕР [1]
Алан ПАКУЛА [1]
Марсель ПАЛИЕРО [1]
Арно де ПАЛЬЕР [1]
Глеб ПАНФИЛОВ [1]
Сергей ПАРАДЖАНОВ [1]
Майкл ПАУЭЛЛ [1]
Александр ПЕЙН [1]
Артавазд ПЕЛЕШЯН [1]
Владимир ПЕТРОВ [1]
Кристиан ПЕТЦОЛЬД [1]
Константин ПИПИНАШВИЛИ [1]
Лора ПОЙТРАС [1]
Владимир ПОЛКОВНИКОВ [1]
Алексей ПОПОГРЕБСКИЙ, Борис ХЛЕБНИКОВ [1]
Иосиф ПОСЕЛЬСКИЙ, Владимир ЕРОФЕЕВ, Ирина СЕТКИНА [1]
Поэзия в кино [1]
Стивен ПРЕССМАН [1]
Александр ПРОШКИН [2]
Андрей ПРОШКИН [2]
Альгимантас ПУЙПА [1]
Дэвид ПУЛБРУК [1]
Кристи ПУЮ [1]
Луис ПЬЕДРАИТА, Родриго СОПЕНЬЯ [1]
Иван ПЫРЬЕВ [1]
Александра РАХМИЛЕВИЧ [1]
Ален РЕНЕ [1]
Жан РЕНУАР [1]
Оскар РЁЛЛЕР [1]
Франсуа-Луи РИБАДО [1]
Кэрол РИД [1]
Артуро РИПШТЕЙН [1]
Лоренс РИС [1]
Джулио РИЧЧИАРЕЛЛИ [1]
Марк РОБСОН [1]
Стюарт РОЗЕНБЕРГ [1]
Эрик РОМЕР [1]
Михаил РОММ [7]
Абрам РООМ [1]
Слава РOCC [1]
Александр РОУ [2]
Григорий РОШАЛЬ [1]
Лев РОШАЛЬ [1]
Алина РУДНИЦКАЯ [1]
Ирвинг РЭППЕР [1]
Эльдар РЯЗАНОВ [3]
Иштван САБО [1]
Нигина САЙФУЛЛАЕВА [1]
Шэйн САЛЕРНО [1]
Александр СЕРЫЙ [1]
Михаил СЕГАЛ [1]
Василий СИГАРЕВ [1]
Витторио Де СИКА [1]
Евгений СИМОНОВ [1]
Кейн СИНИС [1]
Рамеш СИППИ [1]
Аркадий СИРЕНКО [1]
Мартин СКОРСЕЗЕ [2]
Ридли СКОТТ [2]
Мирослав СЛАБОШПИЦКИЙ [1]
Владимир СИНЕЛЬНИКОВ [1]
Вениамин СМЕХОВ [1]
Авдотья СМИРНОВА [2]
Андрей СМИРНОВ [2]
Сергей СНЕЖКИН [1]
Александра СНЕЖКО-БЛОЦКАЯ [0]
Феликс СОБОЛЕВ [1]
Александр СОКУРОВ [3]
Сергей СОЛОВЬЕВ [2]
Карел СТЕКЛЫ [1]
Андрей СТЕМПКОВСКИЙ [1]
Светлана СТРЕЛЬНИКОВА [1]
Стивен СПИЛБЕРГ [2]
Александр СУРИН [1]
Сергей ТАРАМАЕВ, Любовь ЛЬВОВА [1]
Андрей ТАРКОВСКИЙ [6]
Жак ТАТИ [1]
Евгений ТАШКОВ [1]
Иван ТВЕРДОВСКИЙ [3]
Виктор ТИХОМИРОВ [1]
Валерий ТОДОРОВСКИЙ [1]
Петр ТОДОРОВСКИЙ [1]
Виктор ТРЕГУБОВИЧ [3]
Ларс фон ТРИЕР [1]
Томаш ТОТ [1]
Маргарет фон ТРОТТА [1]
Семен ТУМАНОВ [1]
Франсуа ТРЮФФО [1]
Кристоф ТЮРПЕН [1]
Уильям УАЙЛЕР [1]
Билли УАЙЛЬДЕР [1]
Олег УЖИНОВ [1]
Андрей УЖИЦА [1]
Сергей УРСУЛЯК [5]
Александр УСТЮГОВ [1]
Люси УОЛКЕР, Карен ХАРЛИ, Жуан ЖАРДИМ [1]
Золтан ФАБРИ [2]
Алексей ФЕДОРЧЕНКО [2]
Федерико ФЕЛЛИНИ [6]
Олег ФЛЯНГОЛЬЦ [1]
Брайан ФОГЕЛЬ [1]
Стивен ФРИРЗ [1]
Борис ФРУМИН [1]
Илья ФРЭЗ [1]
Кэри ФУКУНАГА [1]
Питер ХАЙАМС [1]
Мишель ХАЗАНАВИЧУС [1]
Джон ХАЛАС [1]
Рустам ХАМДАМОВ [2]
Михаэль ХАНЕКЕ [1]
Энтони ХАРВИ [1]
Иосиф ХЕЙФИЦ [2]
Яэл ХЕРСОНСКИ [1]
Альфред ХИЧКОК [3]
Борис ХЛЕБНИКОВ [2]
Тадеуш ХМЕЛЕВСКИЙ [1]
Юзеф ХМЕЛЬНИЦКИЙ [1]
Агнешка ХОЛЛАНД [1]
Ноам ХОМСКИЙ [1]
Владимир ХОТИНЕНКО [2]
Курт ХОФФМАН [1]
Илья ХРЖАНОВСКИЙ [1]
Константин ХУДЯКОВ [1]
Марлен ХУЦИЕВ [6]
Эдвард ЦВИК [1]
Михаил ЦЕХАНОВСКИЙ [1]
Фред ЦИННЕМАНН [1]
Чарли ЧАПЛИН [4]
Владимир ЧЕБОТАРЕВ [1]
«ЧЕЛОВЕК ИЗ ТЕЛЕВИЗОРА» телепрограмма [0]
Клод ШАБРОЛЬ [1]
Алексей ШАПАРЕВ [1]
Тофик ШАХВЕРДИЕВ [1]
Карен ШАХНАЗАРОВ [4]
Адольф ШАПИРО [1]
Михаил ШВЕЙЦЕР [1]
Михаил ШВЕЙЦЕР, Софья МИЛЬКИНА [1]
Александр ШЕЙН [1]
Эльдар ШЕНГЕЛАЯ [1]
Лариса ШЕПИТЬКО [2]
Надав ШИРМАН [1]
Евгений ШИФФЕРС [1]
Фолькер ШЛЕНДОРФ [1]
Евгений ШНЕЙДЕР [1]
Том ШОВАЛ [1]
Геннадий ШПАЛИКОВ [1]
Василий ШУКШИН [2]
Ариэль ШУЛЬМАН Генри ДЖОСТ [1]
Соломон ШУСТЕР [1]
А. С. ЭЙЗЕНШТАРК [1]
Сергей ЭЙЗЕНШТЕЙН [2]
Анатолий ЭЙРАМДЖАН [1]
Виктор ЭЙСЫМОНТ [1]
Ронит и Шломи ЭЛЬКАБЕЦ [1]
Резо ЭСАДЗЕ [2]
Франциско ЭСКОБАР [1]
Рубен ЭСТЛУНД [1]
Анатолий ЭФРОС [2]
Андрей ЭШПАЙ [1]
Константин ЮДИН [1]
Сергей ЮТКЕВИЧ [1]
Роберт В. ЯНГ [1]
Борис ЯШИН [1]
Разное [71]
Allen COULTER [1]
Tim Van PATTEN [1]
John PATTERSON [1]
Alan TAYLOR [1]

Теги

Ленфильм Ахеджакова Никулин Иоселиани грузия Герман Болтнев Миронов Вайда Польша Цибульский Ильенко Миколайчук Параджанов Шпаликов Гулая Лавров Адомайтис Банионис Жалакявичус Литовская кст Румыния россия Мизгирев Негода Олялин Эсадзе Ладынина Пырьев Одесская кст Савинова Ташков Аранович кст Горького Эйсымонт Бортко Евстигнеев Карцев Япония Куросава кст Довженко Литус Мишурин Румянцева Шифферс Любшин Шустер Мунджиу Мосфильм Хуциев Мэлэелэ Бакланов То Экран италия Феллини Мазина Комиссаржевский Бергман Швеция Кошеверова Шапиро Ольшвангер Смоктуновский Володин Климов Митта Калатозов Куба Урусевский немое кино Доронина Натансон Захаров Шварц Данелия Герасимов кст им.Горького Като мультипликация 1939 Мачерет Олеша 1935 Роом СССР Александров 1938 1956 Рязанов 1974 Кончаловский 2007 Михалков 1960 1980 Венгрия Месарош 1967 Аскольдов к/ст Горького 1934 Тарковский Виго Франция Грузия-фильм 1970 2006 анимация Ужинов 1984 Шенгелая США Чаплин Солярис 1961 Ольми Динара Асанова Жена ушла Добро пожаловать Элем Климов Балабанов Кочегар ЛЮБИМОВ вифлеем израиль фильм Ювап Адлер

***



Авторский проект Святослава БАКИСА

Сайт инициировал
и поддерживает
Иосиф Зисельс

Разработка сайта
Галина Хараз

Администратор сайта
Елена Заславская

Социальные сети

Статистика


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Вторник, 23.05.2017, 16:41
Приветствую Вас Гость
Главная | Регистрация | Вход | RSS

Новый фрагмент

Главная » Новые фрагменты » Никита МИХАЛКОВ

«Солнечный удар»

Режиссер Никита Михалков. Сценарий Владимира Моисеенко, Никиты Михалкова и Александра Адабашьяна. 2014

Никита Михалков о фильме "Солнечный удар"

Прежде всего – не хочется вовлекаться в базары, касающиеся не фильма как такового, а того, как в фильме проявилось, что Михалков державник, барин, путинец, лицемер, националист и вообще редиска.  Посмотрите, например, обсуждение «Солнечного удара» на радио «Свобода» (его можно найти в приложении к тексту о «Белых ночах почтальона Тряпицына»). Там ясно только одно: что критик Богомолов и другие хотят навешать на Михалкова новых, а точнее старых, собак. Все прочее неясно. Какие претензии к этому фильму, который явно и недвусмысленно скорбит по «России, которую мы потеряли»? Что, не надо по этому поводу скорбеть? Богомолову революция больше нравится? Да, попробовал бы Михалков сделать фильм, проникнутый симпатиями к революции – Богомолов и компания еще не такой бы крик подняли! Так чего же они хотят? А бог его знает.  Допустим, припер бы кто-то Богомолова к стенке и спросил: «Чего вы хотите от Михалкова? Чтобы он был за «Россию, которую мы потеряли», или за революцию?» Наверное, Богомолов сказал бы: «Ни то ни другое. Я хочу… это самое… чтобы он, конечно, был против революции, но чтобы он также не был за потерянную Россию…  то есть чтобы он был за потерянную Россию, но не так, как он за нее, не как барин и не как державник,  а как интеллигентный человек, вот». «А примеры можете привести? Вроде кого он должен быть?» «Ну, вроде Толстого, Чехова, Бунина…» «Так он же и поставил фильм по Бунину!» «Ну да, но это не совсем то... Ладно, давайте оставим Бунина». «Да как его оставить, если фильм по Бунину?» «Положим, не весь,  там три четверти михалковской отсебятины. Но это слишком долго и сложно объяснять, я имею в виду, в чем Михалков отступил от Бунина в сторону Путина. Давайте оставим только Чехова и Толстого. Вот если бы отношение Михалкова к старой России и к революции было такое, как у них…» «То есть вы бы хотели, чтобы Михалков, как Толстой, обвинял во всех  бедах России не народ, а царя? Но вот авторы «Вех», Бердяев, Гершензон, Франк и прочие – очень интеллигентные люди, согласны? – выражали в этом сборнике мысль: надо благодарить бога, что в России еще есть какая-никакая царская власть и городовые, иначе народ показал бы интеллигенции, где раки зимуют. Из того, что они говорили, напрашивается вывод, что Толстой играл с огнем и своим анархизмом, своей огульной критикой власти раздувал будущий революционный пожар. В сущности, Михалков в этом фильме говорит то же самое, что веховцы». «Ну ладно, оставим Толстого и веховцев, это слишком сложно. Вот если бы отношение Михалкова к революции было такое, как у Чехова…» «Да откуда вы знаете, какое у Чехова? Он же до революции не дожил». «Ну, судя по его поздним произведениям…» « “Вишневый сад” - очень позднее произведение. И эта пьеса, которую Чехов назвал комедией, а мог бы назвать комедией абсурда, она о том, как прекраснодушные помещики, владельцы прекрасного вишневого сада, и пальцем не пошевелили для того, чтобы сохранить его, чтобы его не вырубили вообще топором. Герой "Солнечного удара” зациклен на вопросе: как вышло, что "благородное сословие" профукало Россию? "Вишневый сад" демонстрирует, как это вышло. Значит, Михалкова волнует то же самое, что волновало Чехова".   «Ну, у Чехова отношение сложнее. Он считает, что, в общем, это так и надо, чтобы те, кто не сумел распорядиться садом, потеряли его: может, новый хозяин, хоть он и не голубых кровей - или именно потому, что не голубых, - окажется  толковее". "Да, толковее! По-вашему, Михалков, который смотрит на эту историю в обратной перспективе, сквозь кровавое марево революции, должен, как Чехов, с грустным вздохом полуодобрять вырубку сада мужиком Лопахиным?" "Ну, не такой уж он мужик. Не надо отождествлять Лопахина с хамьем. Он у Чехова представитель нарождающегося русского капитализма". "Ну и как же эти капиталисты спасли Россию?" "Вы меня втягиваете в сложный историософский спор, к которому "Солнечный удар" имеет очень отдаленное отношение". "Нет, он как раз имеет к нему самое непосредственное отношение". "Ах, перестаньте. Не надо делать из Михалкова философа, с ним все ясно: он просто выполняет социальный заказ Путина". "Не вижу, как и в чем он его выполняет". "Но я, кажется, объяснил". "Ничего вы не объяснили, вам только кажется". "А вы что объяснили?' "А вы?"  

И опять пошла сказка про белого бычка. На самом деле, я знаю, чего Богомолов хочет: чтобы Михалков и потерянную Россию не любил, и революцию не любил, а любил бы только вектор России в сторону Европейского Союза и вообще либеральных ценностей. Но не все же такие либералы, как Богомолов. Имеет Михалков право видеть будущее России на другом, более национально окрашенном пути? По-моему, да. Хотя в принципе я, скорее, на стороне Богомолова. Но в данном конкретном случае я хочу держаться от этих надоевших  идеологем подальше. Есть фильм. Михалков выразился в нем как художник. Об этом и надо говорить. Точка.

Постараюсь компенсировать такое длинное вступление сжатостью всего последующего. Но как получится. Краткость трудно мне дается. (Как и Михалкову).

# 1. Фильм мне понравился.  Он не показался мне затянутым и скучным, вопреки мнению его ругателей.

# 2.  Уточнение. Фильм затянутый и иногда скучный, но это не итоговое впечатление от него, а как бы те преграды, которые стоят на пути к тому сильному впечатлению, которое он как целое все-таки производит.  Как целое, это очень мощный фильм, он заставляет зрителя преодолеть  все преграды и получить в итоге художественное удовлетворение и даже в некотором смысле потрясение.

# 3. Какие преграды? Отвечаю. Фильм забит символами, как горло пленками при дифтерите.  Из-за этого у него трудное дыхание. Получаются какие-то шарады-парады символов, тем более что символы этой картины не текуче-одномоментны, а лейтмотивны, каждый проходит через весь фильм. Газовый синий шарфик Незнакомки парит над пароходом, как нечто нежное и неуловимое, как любовь. В фильме есть целый аттракцион ловли Поручиком шарфика. Вот шарфик застрял на флагштоке парохода, превратившись, соответственно, во флаг. Значит, флаг России – любовь и нежность? У Хлебникова есть строки: «Русь, ты вся – поцелуй на морозе!» Ну а Русь по Михалкову – поцелуй и все прочее на солнце: солнечный удар. Ладно, потом шарфик залетел в машинное отделение, его затянули поршни двигателя. Ввиду того, что в дальнейшем эти поршни окажутся символом полового акта, должен ли я ретроспективно помыслить, что нежная любовь подавляется грубым сексом? Но шарфик потом умудряется воспарить из машинного отделения: значит, любовь все же превозмогает физиологию? Приключения шарфика кончаются тем, что Незнакомка после ночи любви забывает его в гостиничном номере, и хозяйка гостиницы, женщина с "очень русским лицом", надевает его на себя. Это тоже следует как-то истолковать... но не слишком ли много толкований шарфика? 

Другой символ, пронизывающий фильм – часы-брегет. Факир на пароходе берет эти часы у Поручика, объявляет, что сейчас растолчет их в ступе, а потом восстановит. «Факир был пьян, и фокус не удался». Растолочь он их растолок, но восстановить не смог. Он сунул Поручику свои часы, не золотые, дешевые. Потом он пригласил Поручика в ресторан, чтобы поставить ему бутылку коньяка за то, что тот не поднял скандал, не разоблачил его.  Факир болтает что-то про «Капитал» Маркса, он якобы скорбит по пропадающей России, но когда запрокидывает голову, чтобы  выпить за нее, с него слетает парик и обнаруживается лысина. Он становится похож на Ленина. (А в парике был, как Ленин, идущий в парике к Смольному в  день Октябрьского переворота).  Видимо, надо понимать так, что проникнутые западничеством русские интеллигенты нечистых кровей хотели заменить старое время на новое, да фокус не удался, только расколотили старое. А Поручик виноват, что не предъявил вовремя претензии, не обвинил Факира в подмене. Но это еще не все. Потом, гораздо позже в ходе фильма,  Поручик на время дает подменные часы мальчику Егорию, но забывает забрать. Значит, дальше русский мальчик Егорий живет по ленинским часам. Не удивительно, что повзрослев, он становится большевиком, и к тому же одним из тех, кто в 1920 году непосредственно руководит в Крыму уничтожением тысяч белогвардейцев, в том числе и самого Поручика.  Он возвращает Поручику часы за минуты до того, как тот вместе с остальными белыми погибнет: баржа, груженная ими, пойдет на дно, как "Титаник". Это сложный символ. Надо ли понимать, что Егорий как бы упрекает Поручика за то, что тот ничего не сделал тринадцать лет назад, чтобы он, мальчик Егорий, не пошел по криво-кровавой большевицкой дорожке? То есть в душе он осознает, что большевизм –  грех, но ему уже слишком поздно вернуться к христианским добродетелям, слишком много кровушки пролил. Да, похоже, что именно так эти возвращенные часы надо трактовать. Тем более, что Поручик не только символически, но и чисто конкретно виноват в том, что Егорий стал нехристем и убивцем. Дело в том, что когда мальчик Егорий задал ему мучивший его вопрос: «Неужели все люди произошли от обезьяны?» - он, вместо того чтобы максимально постараться разубедить пацаненка, втолковать ему, что люди созданы Господом, легкомысленное сказал: «Зависит от точки зрения. Если по-научному, по Дарвину, то от обезьяны, а если по-христиански, так не от обезьяны». Таким образом, он оставил бедного мальчика в нравственно-философском тупике - вот теперь и расплачивается за свое равнодушное легкомыслие собственной жизнью!

Да, Поручик сам виноват, как и прочая русская аристократия. Что и говорить, благородные были люди и  духом высокие, но… беспечность, беспечность-с! Не позаботились вовремя о России, и вот возмездие. Блок даже поэму такую написал, «Возмездие», правда, не завершил ее. Он призывал, накликал это возмездие, виновата, мол, интеллигенция перед народом, значит, должна пострадать, ничего страшного. Блок много чего написал в таком бесстрашном духе.
Вот, например:

Тебя жалеть я не умею
И крест свой бережно несу...
Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу!

Пускай заманит и обманет,-
Не пропадешь, не сгинешь ты,
И лишь забота затуманит
Твои прекрасные черты...

Ну что ж? Одно заботой боле -
Одной слезой река шумней
А ты все та же - лес, да поле,
Да плат узорный до бровей...
                                           «Россия».

Это сочинено в 1908-м году, а дореволюционная часть фильма происходит в 1907-м. Блок проявил такое же роковое легкомыслие, как Поручик. «Тебя жалеть я не умею» - ну что это? «Какому хочешь чародею отдай разбойную красу… не пропадешь, не сгинешь». Михалков как раз показывает в фильме, как Россия отдалась чародею – и сгинула.

# 4. Я еще не все символы фильма перечислил, но и этих достаточно, чтобы понять: фильм ими перенасыщен. Михалков мог бы возразить: «Да никакие это не символы. Этот фильм надо не головой, а душой воспринимать, он не для таких яйцеголовых, как ты». Я не хочу быть яйцеголовым, но Михалков сам меня вынуждает, ибо во всех этих построениях все же слишком много от головы, хотя Михалков, конечно, воображает, что его фильм насквозь чувственный. Да, чувственный, но Никита Михалков очень противоречивый человек и не всегда сам себя понимает. Самое чувственное место фильма – секс между Поручиком и Незнакомкой – тоже трачен, как молью, символикой, да еще как: вместо фрикций показываются те самые возвратно-поступательные пароходные шатуны. Сам Михалков не забывает признаться в каждом интервью, в каком он восторге от такого решения постельной сцены. Может, сам сомневается, что решение такое гениальное, и хочет загипнотизировать зрителей? Меня он не загипнотизировал. Куда лучше было бы все просто показать, без всяких шатунов. Да только трудно секс просто описывать и показывать, через шатуны оно куда проще, и даже может зритель  поверить, что этот секс через шатуны – величайшие кадры мирового кино. Стиль Михалкова вообще такой страстный и навязчивый, что часто смотришь и не знаешь: то, что ты видишь – великое это или смешное? Бунин в своем трехстраничном шедевре вообще ни слова о самом сексе не сказал, пропустил его и все. Михалков же раздул как секс, так и весь рассказ в нечто грандиозное.

# 5. Насчет этой грандиозности и символики. Вообще лучше, когда кино без этого обходится. Тарковский был категорически против символов в кино. Самые великие фильмы – простые. Тарковский, когда ему нравилось то, что было только что снято, говорил «Сыр!» А когда он объяснял оператору, как надо снять какой-то важный эпизод, он говорил: «Это надо сделать на чистом сливочном масле». Сыр, чистое сливочное масло или чистый шоколад – вот что такое настоящее кино. Есть великий фильм Трюффо «Жюль и Джим». Он, к слову, тоже начинается накануне 1-й мировой войны и тоже показывает движение истории через любовь, только это любовь двух мужчин к одной женщине. Вот что писали об этом фильме замечательные кинокритики Инна Соловьева и Вера Шитова в своей давней статье о «Жюле и Джиме» под заголовком «Двое мужчин, одна женщина и век»: «В фильме от начала и до конца его ни разу нет никакой символической или метафорической нагруженности кадра – изображение значит то, что оно значит, весит столько, сколько весит. Трюффо никогда не прибегает к образам – выжимкам смысла. Фильму Трюффо <…> метафора чужда и по своей исконной, первоначальной природе: метафора есть объяснение одного через другое, объяснение через уподобление, приравнивание. А для эстетики этого фильма и для его историко-философской концепции в основе всего лежит несравниваемость, неуподобляемость рассматриваемого. Выход на общее осуществляется здесь только через историзм конкретного». И еще Соловьева и Шитова говорят: «Спустя месяц-другой после сеанса начинаешь помнить фильм Трюффо очень большим, долгим, длившимся, уж наверное, часа три, между тем этот сеанс длится лишь час сорок – обычный срок. Дело в том, наверное, что наше зрительское восприятие восстанавливает, впускает в себя те самые срезанные на монтажном столе минуты существования героев. Необычайная емкость картины – это емкость открытой формы. Здесь ничто не замкнуто, все имеет предварение и продление. Ощутимо все остающееся за пределами монтажной фразы». «Солнечный удар» длится как раз три часа, и при этом я не исключаю, что спустя месяц-другой он покажется мне, наоборот, коротким – громоздким, но коротким; ведь в нем, в сущности, очень мало сюжета: воздушный шарик бунинского рассказа раздут до такой степени, что того и гляди лопнет, а к нему прицеплено долгое пребывание белых в плену у красных, которое, по факту, длилось всего несколько дней.

# 6. Но почему надо сравнивать с Трюффо? Кино ведь всяким может быть.
Правильно. Но есть одна причина, оправдывающая сравнение. Рассказ Бунина – как раз о той самой неуподобляемости, феноменальности человеческого бытия: «Не сравнивай, живущий несравним» (Мандельштам). Бывает, однако, необходим некий особенный случай, «солнечный удар», чтобы странность, неповторимость твоего  существования открылась тебе. Вот как об этом сказано в рассказе Бунина: «На углу, возле почты, была фотографическая витрина. Он долго смотрел на большой портрет какого-то военного в густых эполетах, с выпуклыми глазами, с низким лбом, с поразительно великолепными бакенбардами и широчайшей грудью, сплошь украшенной орденами… Как дико, страшно все будничное, обычное, когда сердце поражено, да, поражено, теперь он понимал это, - этим страшным «солнечным ударом», слишком большой любовью, слишком большим счастьем! Он взглянул на чету новобрачных – молодой человек в длинном сюртуке и белом галстуке, стриженный ежиком, вытянувшийся во фронт под руку  девицей в подвенечном газе, - перевел глаза на портрет какой-то хорошенькой и задорной барышни в студенческом картузе набекрень… Потом, томясь мучительной завистью ко всем этим неизвестным ему, не страдающим людям, стал напряженно смотреть вдоль улицы. – Куда идти? Что делать?»
Рассказ короткий, потому что солнечный удар бывает мгновенен. Михалков сообщает в интервью, что переписывал рассказ Бунина от руки одиннадцать раз, чтобы понять, в чем таится его волшебство. Похоже, это привело к эффекту, обратному желаемому: в голове усердного переписчика все слилось, и ему стало стало казаться, что в "Солнечном ударе" не 3, а 3х11 = 33 страницы. И он показал в фильме неестественно  замедленный солнечный удар. Надо было в 11 раз короче. А если Михалков так уж не мог хоть раз прожить без могучей историософской концепции, так добавил бы к краткому «солнечному удару» краткие пролог и эпилог с ждущими своей смерти, о которой они еще не подозревают, пленными белогвардейцами. Тем более что длинные сцены с белогвардейцами все равно не удались: сценаристы не знают, чем их заполнить, и тянутся какие-то не нужные этому поэтическому фильму бытовые подробности, да еще Поручик и другие офицеры ломают голову про себя и вслух над вопросом: «Как это случилось?»  Лишнее это. Показал бы Михалков «солнечный удар» и потом смерть тысяч молодых, красивых и полных каждый своей неповторимой жизни людей – все  было бы вполне ясно. 

В общем, если у Трюффо пирожное безе с воздушными промежутками, то у Михалкова – туго набитая символикой кулебяка. Михалков предпочитает тяжелую пищу. Видимо, он с некоторых пор стал считать тяжеловесность обязательным атрибутом гениальности. Голубой шарфик легкий, но он так долго летает, что на это становится тяжело смотреть, хотя режиссер и решил эпизод ловли шарфика как смешной дивертисмент.

#7. Главное в фильме – вихревой роман Поручика и Незнакомки. К нему пристегнут показ подлого убийства белогвардейцев красными через 13 лет. Но какая между этими событиями связь? Для Бунина история про «солнечный удар» была самоценна, я попытался объяснить, о чем этот рассказ. Но для чего эта история Михалкову? Ведь он дает ее не саму по себе, а в увязке с гражданской войной и гибелью старой России. Просто хочет показать, «как хороши, как свежи были» дореволюционные розы? Незнакомка – символ России, которую поручик потерял? Но волнующие скоротечные романы не специфичны для царской России, и при совке такое случалось. Представим себе, например, такую картину, в смысле фильм. В лихие девяностые Компартию запретили, а некоторых коммунистов посадили. Зюганов в швейном цеху зоны строчит платье для куклы, тем временем вспоминая свой «солнечный удар»: как он увидел на трибуне партконференции женщину - делегата от ВЦСПС, она тоже заметила его в зале, между ними пробежало сильнейшее электричество, они выбегают из Дома агитации и пропаганды посреди доклада ревизионной комиссии, без всяких слов устремляются в гостиницу, но им не дают общего номера, т.к. по паспортам они не супруги. Тогда они бегут в Парк культуры и отдыха, и там, в теремке на детской площадке… Больше они никогда не встретились. В теремке валялась забытая какой-то малышкой кукла – она-то и навела Зю на воспоминание о «солнечном ударе», который предстает его сознанию как образ СССР, который он потерял. Читатель, не сомневаюсь, сочтет мой сценарий идиотским, но я всего лишь хотел показать, что между обоими «солнечными ударами» и гибелью соответствующих империй одинаково мало связи. Есть, правда, разница: в царской России не-супруги могли без проблем получить в гостинице общий номер. Но я не думаю, что ностальгия Михалкова связана с этим. Пусть те, кто будет смотреть этот фильм, сами поразмышляют: для чего «Солнечный удар» Бунина «Солнечному удару» Михалкова? Возможно, я чего-то недопонимаю, но я не вижу, как die Grundproblem, основополагающая проблема Поручика и фильма: "Как это все случилось? Как мы просрали Россию?" -  связана с "солнечным ударом". Любовная часть фильма скорее на тему "Как это все случилось, в какие вечера? Три года ты мне снилась, а встретилась вчера".     

#8.  Предыдущий пассаж может показаться стебом, а поэтому и то, что я далее скажу, может таковым показаться. Но я серьезен, поверьте. Возвращаюсь к тому, с чего начал.  Несмотря ни на что, «Солнечный удар» - хороший фильм. Не «Жюль и Джим», но хороший. Безе более вкусное, чем кулебяка, кулинарное изделие: не в смысле, что оно вкуснее - на вкус и цвет товарищей нет, -  просто фильм Трюффо отличает лучший вкус. Безе по-французски значит поцелуй, а кулебяка, что это значит? Может, какое-то татарское слово? Но Михалков не француз, он русский человек. В его удали, размахе и вальяжности есть что-то неприятное и кокетливо-тщеславное, но есть и подлинная мощь, ничего тут не попишешь. Его фильм – симфония в духе Рахманинова или Чайковского, а не Дебюсси или Стравинский. Тонкие музыковеды, между прочим, считают Чайковского не очень, в общем-то, великим, сентиментальным композитором со слабостью к сильными эффектами. Я как-то читал статью, в которой «Спящая красавица» сравнивалась с балетом Стравинского «Поцелуй фей», где используются темы балета Чайковского. Автор статьи приходил к выводу: насколько же Стравинский лучше, тоньше, больше композитор, чем Чайковский! Может быть, может быть, я не музыковед. И тем не менее весь мир упивается «Спящей красавицей», а не «Поцелуем фей», ну что ж поделать, если у мира такой дурной вкус. «Солнечный удар» можно было бы сократить наполовину… но Михалков такой как он есть уже давно короткого не носит, и значит, споловиненный «Солнечный удар» не был бы фильмом Михалкова. Красота этого фильма сусальна, в фильме есть манерность, все как-то слишком выделено, выпячено... и тем не менее та часть картины, где Поручик после исчезновения Незнакомки проводит день в волжском городке – это волшебное кино, перед нами чудесным образом разворачивается та самая Россия, которую мы потеряли. Мальчик Егорий, которого Поручик встретил в этом городке, хотя он буравит зрительские мозги бесконечно повторяемым вопросом начет происхождения человека от обезьяны, - это какой-то  поразительный русский, поразительно русский мальчик, что-то феноменальное (Сережа Карпов). И красота русской земли, которая открывается Поручику с высокого косогора (это Егорий привел его туда) – потрясающая, захватывающая дух красота, где только Михалков нашел такое место, ведь не на компьютере же оно нарисовано! И еще. Эти лейтмотивы фильма, да, их чересчур много, и все же, когда разрешается самый главный из них, когда Поручик в уходящей уже на дно барже держит в руках часы, возвращенные ему Егорием, – это потрясает. Ну очень, очень складно и красиво! И жалко, жалко Россию без всяких размышлений насчет морально-политического облика Михалкова и тому подобного.  

# 9. Есть американский фильм «Доктор Живаго». В нем полно развесистой клюквы, египтянин Омар Шариф играет Живаго, фильм сентиментальный, манипулятивный, - но это фильм большого стиля, надо судить его по законам такого стиля. Его так и судили, и он получил массу Оскаров. Так вот, «Солнечный удар» - многократно лучший фильм, чем «Доктор Живаго». Он красивее, трогательнее. Музыка Эдуарда Артемьева волнует не меньше, чем знаменитая музыка Мориса Жарра к "Живаго". Русские пейзажи (оператор  Владислав Опельянц) - настоящие русские, а не снятые в окрестностях Голливуда. Одним словом, Никита Михалков, может быть, вопреки самому себе, на этот раз победил.

# 10. Я понаписал много разного за и против, а это главный и итоговый пункт.  Мальчик Егорий, стоя у края волжской кручи, кричит вслед уплывающему на пароходе поручику: "Барин, вы часы забыли! Вы часы забыли, барин!" Я истолковал это в том смысле, что отныне русский мальчик будет жить по часам мошенника-чародея. Не отменяю такой интерпретации, она красивая. Но, с другой стороны, она все-таки лежит в русле назидательного михалковского дискурса. Возможна другая интерпретация, более простая и более близкая по духу к Бунину. Поручик на наших глазах пережил момент наивысшего счастья своей жизни, который никогда уже не повторится. Он забыл часы, потому что счастливые часов не наблюдают. Вот эта тема счастья молодости, счастья от полноты бытия, переполняющего тебя, переполняющего так, что не остается места ни для чего другого, ни для каких озабоченностей и настороженностей, - она прорывается сквозь михалковскую болтологию-политологию и делает фильм в некотором роде прекрасным. И делает его затрагивающим любого, независимо от его идеологических воззрений. Суть, в конце концов, не в России, которую одни потеряли, другие обрели... тут черт ногу сломает. Просто молодость поразительна. Пораженный ее солнечным ударом,  ты слепнешь... и далее вся твоя жизнь есть более или менее явное, более или менее осознаваемое поражение. Каждый носит в душе потерянный рай, по-разному называющийся. Каждый отчасти сам виноват, что его потерял, но что поделаешь?
                                Никогда я не был
                                Счастливей, чем тогда.
                                Никогда я не был 
                                Счастливей, чем тогда.

                                Вернуться туда невозможно
                                И рассказать нельзя,
                                Как был переполнен блаженством
                                Этот райский сад.   

Это часть стихотворения Арсения Тарковского, которое называется "Белый день". Почти "Солнечный удар", да? Первоначальное названия фильма "Зеркало" - "Белый, белый день". Если бы Михалков сосредоточился только на мотиве потерянного рая, не отвлекаясь на притянутый за уши вопрос о происхождении человека и проч. и проч., фильм мог бы выйти таким же коротким, простым и безоговорочно прекрасным, как стихотворение Тарковского или рассказ Бунина.             

Но и такой, как он есть, этот фильм доставил мне радость, и моя радость радостна мне. Я не слишком люблю Никиту Михалкова, и если «Солнечный удар», вопреки моей антипатии, мне понравился, значит, я, в отличие от Богомолова, не заложник своих убеждений, а это, в свою очередь, значит, что во мне еще сохранилось что-то живое. Спасибо Михалкову за то, что он дал мне случай в этом убедиться.

Смотреть фильм он-лайн:

 

 
По вопросам приобретения книги С. Бакиса «Допотопное кино»
можно обратиться по тел.: +38(067) 266 0390
 (Леонид, Киев).
или написать по адресу: bakino.at.ua@gmail.com
 
Уважаемые посетители сайта!
Чтобы оставить комментарий (вместо того, чтобы тщетно пытаться это сделать немедленно по прочтении текста: тщетно, потому что, пока вы читаете, проклятый «антироботный» код успевает устареть), надо закрыть страницу с текстом, т.е. выйти на главную страницу, а затем опять вернуться на страницу с текстом (или нажать F5).
Тогда комментарий поставится! Надеюсь, что после этого разъяснения у меня, автора, наконец-то установится с вами, читателями, обратная связь – писать без нее мне тоскливо. 
С.Бакис 

 

Категория: Никита МИХАЛКОВ | Добавил: ovechka (07.11.2014) | Автор: C. Бакис
Просмотров: 923 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *: