О форме и содержании «Умберто Д.»  нет никакого смысла распространяться. Кто видел его, и без меня все абсолютно понял. Содержание фильма ясно любому человеку на свете, ибо он говорит о самом простом – судьбе одинокого полунищего старика. Если бы фильм говорил о судьбе одинокого полунищего молодняка, люди богатые могли бы еще его не понять. Но одинокая жалкая старость, пусть с разной мерой вероятности, маячит и для убогих, и для сильных мира сего: последние накапливают лишних денег и власти в уповании – а вдруг ну очень большой излишек все же позволит избежать участи, от которой никто не гарантирован. Поэтому фильм при всей его социальной конкретности (в начале толпа стариков приходит к зданию правительства, требуя повышения пенсий; была бы пенсия Умберто Д. хоть ненамного выше - он не задолжал бы владелице его меблированной комнаты  - не стал бы наконец бездомным –  истории о нем не было бы) заставляет подумать о всеобщем человеческом уделе. Форма же «Умберто Д.» так проста, что стрелкой переводит его с рельс почти документальности на рельсы  почти библейской бытийности, при том что никаких символов и метафор в этом фильме, боже упаси, нет. 

Тому же, кто картины не видел, пересказ ее содержания ничего не скажет, а может, наоборот, ввести в заблуждение. Человек подумает - ну что, обычный сентиментальный фильм про бедного во всех смыслах старика. Но величие фильма как раз в том, что он трогателен без сентиментальности. Из двух трогательных фильмов лучше тот, который менее сентиментален. Собственно говоря, трогательность без сентиментальности - это и есть главная черта большого искусства.
А из двух хороших фильмов лучше тот, который труднее пересказать.
Секрет обаяния "Умберто Д." заключен в том, как рассказана эта простая история, в сочетании документальности и поэзии, дозировку и способ смешивания которых нельзя сформулировать в виде четкого рецепта - можно только посмотреть этот фильм и восхититься.

Буду последовательным и больше не скажу об "Умберто Д." как о художественном целом ни слова.

Но на этот раз я хочу быть последовательным еще и в другом  смысле. Наш сайт называется «Фрагменты» и «по идее», которая очень быстро была похерена, должен был фокусироваться на описаниях-разборах отрывков из фильмов. Опишу-разберу финальный эпизод «Умберто Д.» (который дан в прилагаемом ролике 2).

Умберто, потеряв крышу над головой, решил покончить с собой. Единственная проблема – куда деть любимую собачку Флайка. Он приходит с Флайком в парк, где под присмотром гувернанток играют малыши. Флайк еще не понял, как худо обстоят их дела, ему хочется порезвиться, и он бежит к детям. Одна добрая девочка сразу прикипела к нему душой. Умберто, приблизившись, предлагает ей Флайка в подарок. Девочка счастлива, но гувернантка не позволяет ей взять «уличную» собаку. Она уволакивает рыдающую девочку прочь. Флайк трусит вслед за девочкой, а Умберто тем временем убегает. Он спускается по лестнице к железной дороге, проходящей мимо парка. Вдалеке показался поезд. Но тут по лестнице сбегает и Флайк – не так-то просто отвязаться от верного, чуткого животного. Однако Умберто уже принял решение – а раз от Флайка не удалось отвязаться, что ж, они уйдут из этого жестокого мира вместе! Умберто подхватывает собачку на руки – поезд уже грохочет мимо них. Но Флайку неохота умирать, он судорожно рвется из рук Умберто – освободиться ему не удается, но пока старик пытался совладать с ним, поезд пролетел.

Флайк соскакивает на землю. Бежит вверх по лестнице, старик  вслед. Они опять в парке. Умберто пытается приблизиться к Флайку, но тот отбегает от него. Умберто делает несколько шагов к нему – Флайк на столько же шагов удаляется. Умберто пытается приманить его шишкой – уж поиграть с мячом Флайк всегда охотник – не тут-то было, собака больше не верит ему.

Это продолжается довольно долго, пока Умберто не удается все же подойти к Флайку. Они вместе удаляются от нас по аллее парка. Так уходили герои других неореалистических фильмов. Так уходил бродяжка Чарли с подружкой в «Новых временах».  Разница в том, что здесь уходят человек и собака – да, именно так, а не «человек со своей собакой»: каждый в этой паре равноценен, это друзья... что ж поделаешь, если единственный друг старика – пес. Это печально. Впрочем, «Умберто Д.» - не злой фильм, ни один из людей, показанных в нем, не был подл и жесток, а некоторые были добры. Просто у каждого свои дела, у каждого хватает своих забот. Кроме того, Умберто был слишком горд, стеснялся прямо попросить помощи. Но теперь кризис преодолен, он больше никогда не попытается... Что там ждет впереди? Что-то да ждет. Главное – идти и не терять надежды.

Я сказал, что этот фильм совершенно не манипулятивен. Но манипулятивность одно, а интуиция и точный расчет – совсем другое. В фильме Ростоцкого «Белый Бим Черное ухо» собака тоже единственный друг Тихонова, но ее слишком часто показывают на крупных планах, и мы чувствуем, что из нас выжимают слезу. У Де Сики же все снято издали – что, во-первых, избавляет эпизод от навязчивого сентиментального нажима, во-вторых – создает впечатление, что Флайк действует по собственной воле. Когда собаку показывают крупно – один бог знает, сколько дрессировщиков с кусками мяса в руках окружили рамки кадра; когда же издалека, когда «ясно видно во все стороны света» - начинает дышать «почва и судьба». Испуг Флайка, его разочарование в хозяине, проявившем позорную слабость духа, его обида, немой укор –  ужас Умберто перед тем, что он только что чуть не совершил, его благодарность Флайку, удержавшему его от капитулянтского поступка, его нежность к Флайку и чувство вины – всю эту сложную гамму чувств мы можем подставлять в поведение человека и собаки, за которыми мы следим на отдалении. Воображение в данном случае волнует сильней, чем могла бы взволновать близкая картинка: ну что, в самом деле, сказал бы нашим сердцам крупный план собачки, и даже крупный план старика: роль Умберто исполняет «настоящий» старик Карло Баттисти – вряд  ли бы ему удалось справиться с этим сложным эпизодом. (Алексей Герман говорил, что непрофессионал может сыграть физические действия правдивее актера, но оплошает, когда надо передать изменение чувств). 

Не хочу сказать, что вот, мол, есть режиссер Де Сика и есть режиссер Де Кака. Но факт остается фактом: «Белый Бим» - хороший, а «Умберто Д.» - великий фильм.  

                                                        -----                        

Дальнейшие мои рассуждения не касаются фильма, а лишь вызваны им.

У меня постоянная тоска по документальности художественного. Не в том дело, что я в принципе разочаровался в вымысле и потому, как многие пожилые люди, предпочитаю всяческую документалистику всяческой fiction. Я предпочел бы читать художественное, так как знаю, помню, что его правда больше, выше правды документального, - но только чтобы первое, как когда-то, в 50-е, 60-е годы, все же обладало некими качествами второго. Трудно это выразить. Речь не только о неореалистических фильмах, похожих на документальное кино и чисто внешне, как, скажем, "Генерал делла Ровере" или «Умберто Д.» Нет, "Сладкая жизнь" - тоже документальна, и "Приключение", и вся "новая волна", и "Весна на Заречной", и даже фильмы о селе того же Ростоцкого, и даже... сейчас я скажу бред, но все же скажу его, чтобы дойти до предела: комедия "Три плюс два" - там тоже есть это загадочное качество документальности!

Что же она такое? Некая правдивость? Нет. Правдивыми бывают и нынешние хорошие фильмы. Но нынешние - не документальны.

Может быть, раньше художники подпитывались непосредственно энергией жизни, как лев ест еще дышащего буйвола, - а нынешние, как стервятники, подъедают разлагающиеся останки буйвола  (постмодернизм)?  И это тоже. 

Или объяснение просто в том, что в 60-е я был молодым? В молодости все подверстывается... под саму молодость, под твою живую жизнь. Помню, я вышел зимой на улицу после "Матери Иоанны от ангелов" (о какой документальный фильм!) и резкий мороз ударил мне в ноздри и навсегда слился с ощущением от этого обжигающего белого, жестокого и чувственного фильма. (Вообще польские фильмы - это самое-пресамое щемяще документальное. Восхитительная серость кадров Ежи Вуйцика или Ежи Липпмана). А то, что я чувствую сейчас – это просто морок? Я представлял себе старость банально, как угасание в формах угасания же, а когда она подползла, то набор ее признаков оказался совсем не тем, какой я ассоциировал с ней... И вот все мне не то и не так вокруг. Как у человека пятно на роговице, а ему все кажется, что какие-то мошки перед носом летают.

Но если дело лишь в старости - почему мне и сейчас кажутся документальными Достоевский, Толстой, Чехов... Олеша (пустой, мне кажется, писатель, но какой-то страшный пустотой своей... которая содержательнее содержательности), ранний Битов ("Пенелопа"! - как документально).

Нет, дело не только в возрасте. Тут феномен, в котором фактор индивидуальной психологии, скорее всего, не играет центральной роли... это как "аура" от старых вещей и фотографий – но только минус-аура: отсутствие ауры документальности в современном искусстве. В таком случае для разгадки этого явления подошел бы введший «ауру» в язык культурологов Вальтер Беньямин. 

Пока новый Беньямин этим не занялся, предложу свою версию. 

1). По Тарковскому, кино - это "консервы времени". Но продукт в консервной банке, должен, хоть он и переработан,  сохранять исходные вкусовые качества. Раньше время, пусть  кольцеобразно свернутое в кинокоробку (кольцо  как метафора художественной "складности"),  все равно сохраняло свое базовое свойство направленности,  векторности. Но раз "история кончилась"  - провал конкретных предсказаний Фукуямы еще не означает необоснованности его теории, если перенести ее в сферу психологического восприятия, с той поправкой, что в головах современных иудео-христиан кончилась не столько история, сколько само время, во всяком случае, их время, - итак, если время кончилось, то в кинокоробках  сегодня лежит ... что? Высохшая кожа змеи? Манная каша? 

2). Попытаемся ответить на этот вопрос (т.е. вопрос - что сегодня "лежит в кинокоробкаx"?) 

Психологическое время исчезает вместе с ожиданиями, ощущением перспективы. Сохраняется ли закон перспективы в полностью однородном пространстве? Разумеется, нет: ведь атрибутом самого пространство является неоднородность, т.е. структурность. (Представим себе бесконечный узкий тоннель с односторонним движением, чьи стены и потолок совершенно одинаковы, освещение идет как бы ниоткуда, а дорожное покрытие идеально гладко: будет ли сидящий в машине знать, движется он или стоит? Нет, не будет). Но утратив чувство ожидания/ощущение времени, человек и нарратив романа или фильма  перестает ощущать как нечто динамическое, как запечатленного средствами художественной образности  Хроноса в действии. Но что есть мир художественного произведения, из которого изъята компонента времени? Это миф, вечное повторение (см., например, о мифе как замороженной формуле бытия в предисловии Томаса Манна к "Иосифу").

Раньше кинолента лежала в круглой коробке, как свернутая, но упругая, готовая распрямиться змея. Теперь в коробке  - змея, проглотившая хвост, так что у нее исчезли "зад и перед". Съевшая хвост змея - не есть ли это метафора постмодерного мира, в котором динамические  представления сменились мифологическими?

3). Изложенное предположение могло бы быть опровергнуто, если бы оказалось, что такое же чувство исчезнувшей из кино и т.д. материи времени (исчезнувшей документальности) испытывают и зрители, скажем, Китая - страны,  которой сегодня, видимо, не свойственно восприятие мира как поезда, дошедшего до конечного пункта "Ад" или "Рай" (неважно, то или другое: в обоих случаях имеет место эсхатологический тупик).   

Но какие тесты надо придумать психологам, чтобы дискриминировать восприятие искусства в релевантном аспекте человеком России или Швеции, с одной стороны, и Китая или Индии, с другой?...