Это не двоящийся кадр из мультфильма, а иллюстрация к некоему положению квантовой механики. «Если над ядром не производится наблюдение, то его состояние описывается суперпозицией (смешением) двух состояний — распавшегося ядра и нераспавшегося ядра, следовательно, кот, сидящий в ящике, и жив, и мёртв одновременно. Если же ящик открыть, то экспериментатор может увидеть только какое-нибудь одно конкретное состояние — «ядро распалось, кот мёртв» или «ядро не распалось, кот жив». Вопрос стоит так: когда система перестаёт существовать как смешение двух состояний и выбирает одно конкретное?» (Википедия). Знаменитый физик Эрвин Шредингер предложил мысленный эксперимент, цель которого — «показать, что квантовая механика неполна без некоторых правил, которые указывают, при каких условиях происходит коллапс волновой функции, и кот либо становится мёртвым, либо остаётся живым, но перестаёт быть смешением того и другого». (Она же).

Тарковский не любил слишком умных зрителей. Он говорил, что толковать можно символы, его же фильмы не символичны – они образны.  А образ по определению неоднозначен - он амби- или поливалентен. Т. выбрал Терехову на роль матери в «Зеркале», потому что она напоминала ему загадочных женщин на портретах Леонардо – казалась одновременно святой и ведьмой, мудрой и идиоткой. Короче говоря, Т. предпочитал, чтобы его кот был одновременно жив и мертв. 

Я, конечно, не Шредингер, но хочу внести ясность в вопрос о двоящихся кинокотах. Зритель, если он не наркоман аудио-визуальной травки, неизбежно как-то трактует, стремится к пониманию. Тщетно пытаться трактовать лишь Творца и все то, что беспредельно-нерукотоворно (хотя гордый человек даже Божий «замысел упрямый» стремится постичь). Настаивая на том, что его создания не подлежат трактовке, Т. проявлял гордыню даже не гуляющего в одиночку кота, а...

Согласен, что у Т. образы, а не символы. И тем не менее постараюсь изложить свое понимание «Сталкера» как могу коротко и ясно: пусть это опять будет рецензия-конспект.  

Итак, нищета Сталкера и всего Города, в котором он живет – это образ духовной нищеты людей, чье существование утратило внутреннее содержание. Даже если некоторые люди смутно томимы «духовной жаждою», они так давно и безнадежно утратили путеводную «нить Ариадны», что немедленное возвращение в мир «высокого» для них невозможно: на дороге простерлась подготовительно-промежуточная территория, некий лимб («в католицизме - место пребывания не попавших в рай душ, не совпадающее с адом или чистилищем». Википедия).

В фильме таким  лимбом является Зона. Раз так, то у меня вызывает возражение трактовка Зоны как пространства Апокалипсиса и сочетающиеся с этой трактовкой восторги по поводу того, что Т. предсказал Чернобыль, etc., etc. Город Славутич до аварии на 4-м энергоблоке был безусловно приятнее, чем этот город после аварии; но Зона в «Сталкере», напротив, предпочтительнее, чем гнилой Город – она тяжелый, но необходимый путь к Комнате исполнения желаний. 

Да, Зона тосклива. Но ее тоскливость есть образ (!) тоскливости свободы, лишенной цели и смысла: трое бредут к Комнате, не решив, чего же они желают. На их пути смертельные ловушки и  неуловимо меняющиеся ландшафты: Сталкер никогда не уверен, что, кидая вперед свои гайки (а что же еще может кидать образованец-итр)*, он находит верный путь. Люди, которые в застойные 70-е и - еще активнее - после смерти Т., в перестроечные и постперестроечные времена потянулись в церкви и синагоги, могут не обольщаться: они лишь в лимбе, и шансы на рай от вступления не отряхнувшим совковый прах ботинком в божий храм ничуть не повысились. Напротив, мусоря этим прахом пред алтарем, они, возможно, торят себе дорогу в диаметрально противоположном направлении: ведь к греху безверия прибавился грех лицемерия.

Ничто, ничто не может гарантировать хэппи энд в странствии через Зону. Ее почва усеяна не только остовами сгоревших танков, но и останками застывших в последнем объятии влюбленных: увы, можно не только неправедно воевать, но неправедно любить... души  заблудшие не умеют ориентироваться ни в чем. 

В конце концов, не знающие, чего они по последнему счету хотят, не уверенные в искренности своих благих намерений, страшащиеся собственного подсознания Писатель и Профессор отказываются войти в Комнату.

Но тут возникает вопрос: а что, с точки зрения Комнаты, есть истинное, последнее желание? Знаменитая и избитая строчка Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи» - ведь это резюме теории Фрейда (которого Ахматова, кажется, терпеть не могла). Как за самой красивой картинкой на телеэкране скрывается пыльный, опутанный паутинообразными проводками кинескоп, так за самым высоким человеческим желанием или поступком  прячется  либидо-шмибидо и прочая животная требуха. Зрак Комнаты – он ведь проникает до упора: выходит, исполненное ею желание всегда окажется низменным или малодушным?

Вот что вспоминает Ахматова о встрече с Надеждой Мандельштам после второго ареста поэта: «У нее были страшные глаза. Она сказала: "Я успокоюсь только тогда, когда узнаю, что он умер”». Несомненно, это были искренние, идущие из самого нутра слова: Надежда Яковлевна часто шокировала людей своей откровенностью и никогда не сортировала собственных желаний на благородные и бесстыжие. Но несомненно и то, что она беззаветно, до последней глубины души любила мужа. Явись она в Комнату, исполнило бы Всевидящее Око то, чего просило ее подсознание -  или, игнорируя подсознание, оно пошло бы навстречу  сознательному и мощному желанию Н.Я., чтобы О.Э. жил и она бы могла помогать ему? 
М.М.Бахтин писал: "Герои Достоевского с самого начала все знают и лишь совершают выбор среди полностью наличного смыслового материала. Но иногда они скрывают от себя то, что они на самом деле уже знают и видят. Наиболее простое выражение этого - двойные мысли, характерные для всех героев Достоевского (даже для Мышкина и для Алеши). Одна мысль - явная, определяющая содержание речи, другая - скрытая, но тем не менее определяющая построение речи, бросающая на него тень свою".    

При этом не приходится сомневаться в душевной чистоте Мышкина или Алеши Карамазова. Есть нечто разнузданное в том, чтобы всегда считать подсознательное последней инстанцией.  Дух на то и дух, что произрастает "из ничего и ниоткуда". Низменные желания снимаются желанием высоким, как  заградительный пожар сбивает пожар, учиненный небрежными дачниками. Могучее духовное желание могло бы заставить Комнату, вместо того чтобы разлагать психологию Профессора и Ученого на скучные атомы, признать главенство их духа и лишь ее диктат исполнить. Им только надо было освободиться от страха перед самими собой, ну просто расслабиться, просто поверить в собственную человечность... возможно, кто-то из них и спас бы мир. Ведь дело даже не в силе Желания – оно может быть и слабым, как дуновение ветерка, - а в его подлинности. Но где человек с этим чистым, перекрывающим всю плотскую накипь духовным желанием? Сталкер и свою-то жену боится привести в Комнату: она, терпящая его, живущая только ради него и дочери, несомненно, ангел, ангел, но... Есть еврейский анекдот. Целый час Гольдберг роется в карманах, а потом говорит жене:

 — Не могу найти свой кошелек.

 — А в брюках ты смотрел?

 — Да.

 — А в плаще?

 — Смотрел.

 — А во внутренних карманах?

 — Нет.

 — Почему?

 — Если и там нет, у меня будет инфаркт.

Так и Сталкер не хочет разочароваться в своей последней надежде: не стоит ли и за ангельством жены какая-то самая высокая из земных корыстей? И он ведет в Зону двух вполне испорченных детей мира сего. 

Да, все-таки не жена. Дочь. Странная девочка, продукт мутации, которую он, ходок по неверным хлябям Зоны, подцепил и передал ей. Ребенок, способный передвигать взглядом земные массы. «И сквозь опущенных ресниц/ Угрюмый, тусклый огнь желанья»: стихи Тютчева в последнем кадре картины – как мистически-футуристическое упование Тарковского под занавес. 

Но почему не решается войти в Комнату он сам, Сталкер? Потому что хорошо знает и цену себе, и собственное предназначение. Он – человек духовно немощный, его миссия – Проводник, а не Загадыватель Желания. Напрашивается аналогия с советскими диссидентами: они боролись за соблюдение Хельсинкских соглашений, которое могло бы позволить прозвучать сильным и харизматически красивым голосам, но сами такими голосами не обладали. Они любили  Пастернака, Мандельштама и Цветаеву, перепечатывали их стихи на "Эрике", цитировали строчки из них в последнем слове на суде, но не выдвинули из своей среды большого поэта. В нищенском доме Сталкера – полки, прогибающиеся от запыленных старинных фолиантов. Сталкер не читает их, он ищет мудреца-книгочея, которому мог бы передать свою библиотеку.  

После трактовки смысла фильма – замечание о его качестве. Мне кажется,  недостаток «Сталкера» в том, что с тройкой, идущей через зону, ничего не случается. Да, они на грани истерики, дрожа и потея, проходят через всякие "мясорубки" и "мельницы", - но это не испытания, а лишь символы испытаний. Чтобы Ученый и Профессор на пороге Комнаты не решились в нее ступить, они должны были на пути лучше понять себя. А что они поняли? Они лишь весь фильм длинно спорили на всякие сложные темы (притом и спорили не очень-то глубоко: их дискурс был разочаровывающе банален для таких высоколобых личностей и этого метафизического фильма).  Допускаю, что Тарковский так и хотел: никаких физически-сюжетных adventures, весь фильм сначала до конца – поход за чашей Грааля (quest) в чисто духовной плоскости, как «Волшебная гора» Томаса Манна. Ну да, там тоже «одни разговоры» - но какие разговоры, на каком уровне! Диалоги Нафты и Сеттембрини, которым внимает «пожизненный ученик» Ганс Касторп, –  погружения в бездны, перед которыми даже Марианская впадина кажется ямкой в песочнице. Если уж «Сталкер» - фильм о превратностях духа, так надо было идти до конца и сделать эти превратности куда более головоломно-головокружительными, пусть ценой почти полной пустоты кинозалов. Что поделаешь: окупаемость – это одно,  одухотворенность – совсем другое.

* этой аббревиатурой обозначали в советские времена инженерно-технических работников. (Придумано было не без ехидства: звучало почти как «и т.д.». Ну прослойка между базисом и надстройкой, что с нее возьмешь?)