В фильме «Прорва» есть такая сцена. На собрании некоего учреждения обсуждается мелкое прегрешение некоего молодого работника. Народ настроен благодушно. Ну что ему вжарить за его дурацкую выходку? Кто-то из зала кричит: «Женить его!» Общий смех: правильно, женится - будет на что молодую-то дурь расходовать. И тут выходит вперед строгая красивая молодая женщина, ответственная партийка. И начинает рассматривать эту так называемую «молодую дурь» с общественно-политической точки зрения. Не дурь, а преступление! Не женить, а судить! И вдруг... она оказывается голой! Никто в зале этого не замечает... или все замечают, но не придают значения – она продолжает говорить, и зал внимает ее верным, четким словам, удручаясь и поражаясь своей политической близорукости. 

Это, понятно, 37-й год. Или не обязательно 37-й: это - сталинщина («Прорва» - фильм несколько сюрреалистический, для него конкретные «что, где, когда» не очень существенны). Собрание, понятно, переголосовывает за то, чтобы прегрешение парня квалифицировать как преступление. 

Но как понять внезапное обнажение партийки? С чьей это точки зрения показано? Или это сатира? Или тот самый сюр? Мои ответы таковы. Ни с чьей это конкретной точки зрения. Не сатира это. И не сюр (я ведь сказал: фильм сюрреалистичен несколько: лишь в общих сюжетных очертаниях, но не в искажениях физической реальности). Так что же это? Трудно объяснить. Ближе всего к истине, думаю, будет такой ответ: это Фрейд.  Партийка вдруг потеряла одежду, потому что ее выступление – оргия; потому что она жаждет, как паучиха, съесть, поглотить этого молодого дурака – поглотить, сунув себе... в прорву. Шпиономания = нимфомания.

Иван Дыховичный родился в 47-м году и еще успел захватить блеска и славы послевоенного сталинского ампира – тем более что отец его, Владимир Дыховичный, был популярным автором (точнее, соавтором, в паре с Морисом Слободским) комедий, эстрадных куплетов и текстов раскрученных песен, человеком богатым, по Москве известным и пропускаемым, иногда с семьей, в такие двери, к которым обыкновенный «человек эпохи Москвошвея» и близко подойти не смел. Виноград и хурма на банкетных столах, мраморные цоколи домов на улице Горького, балет Большого с Улановой и Лепешинской и опера с Барсовой и Лемешевым, пропахший кофе и селедкой иваси Елисеевский, блестящие молодые полковники и похожие на Косыгина геморроидальные чиновники в ратиновых пальто, спешащие с утра по своим министерствам и ведомствам, синие ели у кремлевских стен и новогодняя елка в Кремле с Дедом Морозом – неизменным Александром Хвылей, каток по вечерам, и снова утро с Гимном Советского Союза, «Пионерской зорькой» и "бегущим за ворот холодком" - это Москва, навсегда запавшая в сердце будущего режиссера. Когда те, кому «Прорва» не понравилась, предъявляли Дыховичному претензию, что его нравственная позиция обозначена в фильме не очень четко, он отвечал: «Я показал всё, как запомнилось. Я люблю то время и ту страну». Либерально ориентированные критики лишь руками разводили.

Конечно, Духовичный дразнил этих чистюль, лукавил и недоговаривал. В недавнем прошлом один из заметных актеров любимовской Таганки, друг Высоцкого, слушатель режиссерских курсов Тарковского, он не испытывал ни малейшей симпатии к тем, кто мечтал о возвращении «ancient regime». И он прекрасно знал, что Москва ранних 50-х – это и черные лимузины, выезжающие по ночам на охоту, и охотящийся на вечерних улицах лимузин Берии, и шарашки за глухими заборами, и стукачи даже внутри родных стен. Но делая этот фильм, Дыховичный подчинялся не диктату морали, а диктату импринтинга.

Запечатление или импринтинг (от англ. imprint — оставлять след, запечатлевать, фиксировать) — в  этологии и психологии специфическая форма обучения; фиксация в их памяти признаков объектов при формировании или коррекции врождённых поведенческих актов. Объектами могут являться родительские особи (выступающие и как носители типичных признаков вида), братья и сестры (детёныши одного помёта), будущие половые партнёры (самцы и самки), пищевые объекты (в том числе животные-жертвы), постоянные  враги (образ внешности врага формируется в сочетании с другими поведенческими условиями, например, предостерегающими криками родителей), характерные признаки обычного места обитания (рождения). Импринтинг осуществляется в строго определённом периоде жизни (обычно в детском и подростковом возрасте), и его последствия чаще всего необратимы.  Наиболее изученная и показательная форма запечатления — «реакция следования» зрелорождающихся птенцов или детёнышей млекопитающих за родителями и друг за другом. (Википедия).
Импринтинг не выбирает и не отбирает: он повелевает любить все ранние впечатления: каток на Чистых прудах и каток нечистой силы, прокатившийся по России, чертово колесо ЦПКиО и красное колесо ВОСР.
Надо понять: умом режиссер «Прорвы» всех этих советских прелестей, конечно, не приемлет. Но в этом фильме Дыховичный выступает как художник par excellence, руководствуясь эстетическими инстинктами, а не этическими предпочтениями. Художник, безусловно, должен стремиться к моральной определенности – однако лишь в качестве чаемого итога;  отказываясь прислушиваться к шепоту подсознания, он перестает быть художником. Культ силы и вседозволенности с моральной точки зрения предосудителен, но Фрейд и Ницше не высосали свои модели человека с двойным дном из пальца. Дыховичный позволил своему фильму быть амбивалентным в меру амбивалентности своего глубинно-нутряного отношения к прошлому: сталинская Москва предстала в «Прорве» жуткой и прекрасной, отвратительной и прельстительной.
Подобное изображение тоталитарного режима в кино имеет свою традицию. Задолго до Дыховичного ницшеански-фрейдистская изнанка тоталитаризма, в аватаре фашизма, исследовалась такими западными режиссерами, как Лукино Висконти в «Гибели богов», Бернардо Бертолуччи в «Конформисте» или Лилиана Кавани в «Ночном портье». Известные кинокритики И.Соловьева и В.Шитова в своей статье о «Гибели богов» писали: « "Обыкновенный” фашизм никогда не смог бы осуществиться и поддерживаться без ядовито питающего дух фашизма «необыкновенного». <…>  Человечеством накоплено безмерно много, и в геологии культуры есть свои сумрачные, опасно взгорбленные слои, залегания темно блестящих пород, ждущих своего рокового часа». "Нибелунги" Вагнера и "Заратустра" Ницше, как ни крути, бросили свой темно блестящий отсвет на плащи эсесовцев и мегалитические плиты Нюрнбергского стадиона; ночные дозорные Блока темно блестящи, как чекистские тужурки и выруливающие из лубянских гаражей лимузины.
Героиня «Прорвы», напоминающая своей изящной продолговатостью Марлен Дитрих молодая белокурая женщина (Уте Лемпер), безымянна. Квартира на высоком этаже Дома на Набережной или другой высотки, в  которой она живет с мужем, крупным энкаведистом (Александр Феклистов), просторна и полна воздуха, широкие ее окна открываются на безбрежно-голубое московское небо: это воплощенная «советская мечта» из утопических проектов сталинских архитекторов. Фильм начинается накануне  Первомая - нетерпеливая Москва уже не в силах сдержать ликования: сквозь распахнутые окна в квартиру врываются звуки маршей.  Но женщина, живущая в этом «доме из будущего», абсолютно изолирована от реальности (может быть, режиссер отчасти для того и выбрал на эту роль немку, чтобы в подсознании зрителей мелькнуло: «да она и русского языка, кажется, не понимает!» – хотя Уте Лемпер играет, конечно, русскую и притом бывшую дворянку). Она – заложница своей спертой сексуальности и сосредоточена исключительно на ней. Муж, возвращаясь домой  после свирепых лубянских втыков и накачек, как будто должен привносить какое-никакое, пусть жуткое, но ощущение реальности. Это не так -  он тоже кажется загнанным в себя зверьком. Он беспрестанно названивает на службу, беспрестанно тревожится о ходе навешенных на него дел, потому что несет ответственность головой, – но именно потому и хочет забыться, предчувствуя, какая «награда» ждет его в конце концов за неусыпный бдительный труд. В сущности, он так же замкнут на сексе, как и она: только она требует того, что он не способен дать,  он же требует того, что ей давать противно.
Таков и общий алгоритм фильма: наделенные властью люди, повелевающие судьбами миллионов несчастных, неуверенны даже в завтрашнем, в буквальном смысле слова, утре и бегут от него в извращенный секс. Другой энкаведист, сотрудник мужа героини (Алексей Кортнев), насилует ее, приковав цепочкой к столу. Потом он будет долго охотиться и наконец изнасилует другую женщину; так одновременно удовлетворяется иллюзия собственной значительности, компенсируется ощущение предельной униженности, и лично творимый беспредел притупляет ужас перед беспределом, который будет неминуемо сотворен над тобою самим (действительно, в конце картины и его, и всех действовавших и мелькавших в ней чекистов, раздев их до белых сорочек, неизвестно за что пускают в распыл на заброшенном полигоне, расставив в шеренгу под ночными меланхолично шумящими ивами).
Прорва скрываемой тайны насилия чернеет за всем, что происходит в  фильме; все персонажи чуют эту прорву и, пока она не поглотила их, готовятся к встрече с ней: для этого существует секс, который, чтобы служить заменой и тренажем будущей последней прорвы, должен также быть черною злой прорвой.
Героиня Уте Лемпер совершенно асоциальна – но ее разврат не от похоти, он, как у всех прочих, ответ на тревожный социальный сигнал: так птицы начинают вести себя аномально в предчувствии экологического катаклизма. Поэтому она не отталкивающа, а лишь истерична, импульсивна и жалка. Когда в конце концов очередной любовник, могучий немой грузчик (Евгений Сидихин), с тупой свирепостью дикаря выбивает ей глаз и красота ее пропадает, она вмиг становится тем, чем на самом деле была всегда: слепой птицей, бьющейся о прутья клетки в поисках дверцы.
Но есть ли  вообще дверца? Может быть, чтобы освободиться от морока, надо вырваться из хронотопа Москвы. Один из персонажей фильма (Владимир Симонов) пробует это сделает: нырнув в Москва-реку преуспевающим адвокатом, он выныривает у  противоположного берега эдаким  пскопским мужичком-пердунком: «Хо-хо-хо! Побежамши я, однако...» - и исчезает в нетях. А что, Солженицын в «Архипелаге Гулаг» писал: если у того, кто предчувствовал арест, хватало решимости бежать из Москвы,  за ее чертой его уже не искали.
Так или иначе, но все остальные люди «Прорвы» вырваться из круга неспособны. И не хочется вырываться: будущее уже так близко, совсем у порога! Первомайское небо так бездонно и сине! (Оператор - Вадим Юсов). Праздничный марш звучит так призывно!(Композитор - Юрий Буцко). Будут еще ночи с  ждущими у подъезда "черными марусями", и маета дней, и за всем-за всем будет маячить прорва. Но и в ней что-то есть, что-то есть... она зовет и манит властней праздничного марша. Холодок от прорвы бежит за ворот.
...Вышло так, что та учительница стала вести физкультуру в нашем классе. Это случилось через семь лет, она изрядно постарела и увяла. Как-то она хотела показать нам упражнение на брусьях, да застряла вниз головой, и нам пришлось помогать ей встать на ноги. В этот момент мое желание и страх перед ней окончательно  испарились. Мне стало жалко ее и противно.
Не то же ли самое чувствуют советские старики, глядя на свою вяло провисшую между брусьями Америки и Китая родину?