В предновогоднем блоге журнала "Искусство кино" 16 кинокритиков поместили свои списки лучших отечественных и зарубежных фильмов-2015:
http://kinoart.ru/blogs/pamyatnoe-vazhnejshee-lyubimejshee-kino-2015-goda
Одни списки длиннее, другие короче, одни более-менее понятные, другие причудливые. Некоторые фильмы я видел, некоторые нет. Из тех, которые видел, некоторые уж точно не включил бы в свой список. Ну да ладно. Люди авторитетные, насмотренные. Отчего не воспользоваться их рекомендациями? Прямо по списку и пойдем. То есть не прямо, совсем не прямо, а выборочно. Сегодняшний мой выбор пал на...

"Лобстер" ("The Lobster"). Режиссер Йоргос Лантимос. Сценарий Йоргоса Лантимоса и Эфтимиса Филиппоу. Ирландия, Великобритания, Греция, Франция, Нидерланды, США. 2015

Абсурдистский, сюрреалистический, антиутопический, жуткий и физиологически отвратительный, макабрически забавный, ни на что не похожий фильм молодого греческого режиссера, все больше входящего в международную моду и уже провозглашенного некоторыми продвинутыми критиками гением. Может быть. Но "Лобстер", на самом деле, похож на очень многое. Есть понятие "хронотоп". М.М. Бахтин, который перевел его из сферы психологии в сферу литературоведения, понимал под хронотопом "существенную взаимосвязь временны́х и пространственных отношений". Это мало что говорит без более детального объяснения. Все же хронотоп менее загадочен в контексте социальной психологии, где под ним "понимают некоторую характерную коммуникативную ситуацию, повторяющуюся в определённом времени и месте. Известны хронотоп школьного урока, где формы общения заданы традициями обучения, хронотоп больничной палаты, где доминирующие установки (острое желание излечиться, надежды, сомнения, тоска по дому) накладывают специфический отпечаток на предмет общения и другое». (Википедия).
Так вот, то, что мы имеем в "Лобстере", можно назвать хронотопом "тоталитарного отеля". Вместо отеля можно было бы подставить училище, коммуну, лечебницу, пансионат и т.п. Суть в том, что это некое изолированное пространство, куда, как пальцем в бутылку, легко влезть, но откуда невозможно вылезть. Пациенты-постояльцы-абитуриенты приезжают сюда добровольно, не подозревая, что, как только их нога ступила под как бы гостеприимную сень такого заведения, мосты в прошлую жизнь сожжены. Разворачивание сюжета состоит в том, что попавший в эту ловушку герой постепенно постигает, что он попал в ловушку, и в какую жуткую ловушку он попал. Далее, в пространстве "отеля" всегда имеется сердцевинное подпространство, некая комната или зона, средоточие всех его кошмаров, внутри которого регулярно и тайно осуществляются истинные цели и предназначение этой шарашкиной конторы. Герой проникает в подпространство случайно, вследствие некоего прокола в функционировании "отеля", или намеренно как разведчик, или как очередная жертва. Если первое или второе (случайно/как разведчик), то ему впоследствии только кажется, что всевидящие глаза "отеля" не заметили его проникновения в "святая святых"; он не знает, что отныне эти глаза следят за ним неотрывно; или - более жуткий вариант - он не подозревает, что, ступив в то проклятое место, кооптирован "отелем" и теперь служит ему наподобие зомби.  Если третье (попал как жертва), то, в силу неких специфических обстоятельств, "комнате" не удается, или не вполне удается, сделать с героем то, что она обычно делает с попавшими в нее; или герой каким-то образом вырывается из этой чертовой комнаты. Кульминация: герой бежит из "отеля". Обычно он вовлекает в побег мужчину, с которым задружился, или женщину, которую полюбил (то и другое наперекор строжайшему протоколу садистической институции). Развязка зависит от меры оптимизма или пессимизма индивидуального автора. Побег может увенчаться успехом, и тогда беглецы стоят в финале на берегу моря, или видят нечто очень простое, что, однако, было в "отеле" строжайше табуировано, или делают нечто, деланье чего свидетельствует о том, что "отелю" в данном случае не удалось осуществить свою стремную цель. Или побег не удается, например, потому, что друг или любимая с самого начала были орудиями "отеля", который позволил герою бежать лишь для того, чтобы убедить его в принципиальной невозможности бегства и разрушить его морально: "я один, все тонет в фарисействе..." То есть не в фарисействе, а в дьявольском, всепроникающем тоталитаризме.
Некоторые предтечи "Лобстера" по хронотопу "тоталитарный отель":
"Омон Ра" Пелевина, "О, счастливчик!" (английский фильм Линдсея Андерсона 1973 года), "Бессильные мира сего" Аркадия Стругацкого, "Vita Nostra" (роман-фэнтэзи Марины и Сергея Дяченко), "Дом, в котором..." (роман Мариам Петросян), отчасти "Прошлым летом в Мариенбаде" (фильм Алена Рене), отчасти "Полет над кукушкиным гнездом" (роман Кизи и фильм Формана), отчасти "Оправдание" (первый роман Дмитрия Быкова), отчасти даже "Волшебная гора" Томаса Манна... Читателю предоставляется самому продолжить список.
Если же говорить о предтечах "Лобстера" не по узкому признаку хронотопа "тоталитарный отель", а по более широкому признаку "произведение о тоталитаризме", то немедленно приходят в голову Оруэлл, Кафка, Замятин,  Канетти. (Знаменитый роман последнего называется "Ослепление"; тема ослепления в "Лобстере" центральна).
Я вовсе не хочу сказать, что столь обширная генеалогия сколько-нибудь компрометирует "Лобстера". Всякое произведение искусства имеет свою генеалогию, а те, что ее не имеют, настолько экстравагантны, что уже аутичны. Проблема в другом. Фишка сюрреальных произведений, - если они не желают оставаться внутри сюрреализма как стиля, но пользуются им как средством выражения, - да, их фишка в том, чтобы не доводить сюрреальное до символов и аллегорий (в таком случае это плохой вкус и просто бессмыслица: зачем мутить воду, если можно высказаться ясно?), но сохранить его спонтанно-бессознательное существо... не утратив при этом контакта с реципиентом. (Ахматова говорила, что нет ничего скучнее, чем выслушивание чужих снов; сюрреализм, сновидческий по своей природе, так же скучен, когда замкнут на самом себе).  Иными словами, сюрреальное должно обладать нерасчетливым, непреднамеренным смыслом, которому надлежит лишь смутно маячить на горизонте читательского или зрительского восприятия. Сюрреалист отличается от свободно ассоциирующего пациента фрейдовской клиники именно тем, что он художник, то есть человек, который умеет отличить  то бессознательное в себе, которое еще человечно и общезначимо, от того, которое уже физиологично. Или можно сказать иначе: он умеет транслировать все свое бессознательное как общезначимо-человечное. Гениальность Кафки в том, что его мир не имеет аналогий с реальностью (аналогия между кафкианской бюрократией и бюрократией реальной, пражской, западной, мировой - примитивная интерпретация ангажированных советских литературоедов), но этот феноменальный мир неким непонятным образом прокалывает наши души и говорит о реальности больше, чем любой опус матерого реалиста. Или так: проза Кафки - это вторая реальность, обладающая невероятной убедительностью в силу абсолютной обязательности, неслучайности каждой своей подробности - обязательности и неслучайности, которые, однако, не имеют никакого отношения к левополушарным логическим калькуляциям. (К тому же эффекту стремился, пусть иными средствами и с меньшей степенью максимализма,  Тарковский в "Зеркале").
Все это можно выразить гораздо короче: "художественное" сюрреальное вызывает чувство, подобное фантомной боли: мы узнаем неузнаваемое и страдаем или смеемся по поводу химер. "Лобстер" - оригинальный, талантливый фильм, который смотришь, не отрываясь. Но я не ощутил того самого "кафкианского" укола, который бы перевел всю эту фантасмагорию из области талантливой причуды или, может быть, талантливой манипуляции и эпатажа - в область серьезного и лично для меня значимого. Но таково мое восприятие. Другие могли увидеть этот фильм иначе. Сюрреализм - штука тонкая.  Может быть, Лантимос и гений, может быть. Жизнь покажет.  

Йоргос Лантимос

 Смотреть фильм он-лайн:

Написать письмо автору