«Бывшие однокурсники встречаются после многих лет разлуки. По-разному сложились их судьбы, но между ними сохранились теплые отношения, и в трудных жизненных ситуациях они ищут друг у друга совета и поддержки».  Википедия.*

Это, конечно, содержание картины, переданное самым кратким образом. Но изложить его более подробно не составит  труда. Предлагаю читателям на несколько минут превратиться в зрителей и посмотреть следующий отрывок из фильма (без его просмотра то, что я пишу дальше, будет не вполне понятно):

«Во всех подробностях? Но ведь это всего один эпизод», – удивитесь вы. Отвечаю: весь фильм представляет собой один и тот же бесконечно повторяющийся эпизод в исполнении разных актерских пар. Называю пары в хронологической последовательности фильма: Наталья Бузько – Виталий Линецкий, Яна Заргорьянц – Филипп Панов, Евгения Барская – Геннадий Скарга, Ута Кильтер – Георгий Делиев, Ута Кильтер – Юрий Невгамонный, Рената Литвинова – Виталий Линецкий, Алла Демидова – Олег Табаков, Рената Литвинова – Сергей Маковецкий.  Исполнители, как читатель, надеюсь, заметил, иногда перетасовываются из пары в пару. Текст всегда один и тот же с небольшими вариациями. Предложенный вашему вниманию эпизод с Демидовой и Табаковым расположен близко к концу картины. В последних эпизодах, как читатель, опять же, мог заметить, играют артисты более козырные, чем те, которые играют в начальных. Литвинова и Маковецкий или Демидова и Табаков импровизируют по тексту смелее, чем, скажем, Заргорьянц и Панов, но, в общем, диалоги почти идентичны. Что же касается содержания всех эпизодов, то оно, если читатель-зритель не совсем его уловил, состоит в следующем. К женщине является командировочный, который когда-то учился с ней в институте. У него беда: он одновременно любит свою жену Люду и другую женщину, тоже Люду, и не знает, как ему поступить. Вот он и пришел к Бузько – Заргорьянц – Кильтер  - Литвиновой и т.д. за советом, ибо запомнил эту девушку в студенческие годы как человека участливого и мудрого. 

Вот и все почти содержание. Кроме того,  в каждом повторе  а) на минуту появляется человек, снимающий в квартире женщины показания электросчетчика (тоже всякий раз другой) и б) дикторша объявляет по ТВ, что в гостинице повесился командировочный. Кажется, это какой-то другой командировочный, не один из тех, которые появляются в фильме, просто местная гостиница почему-то полна несчастных командировочных. Впрочем, возможно, покончил с собой все же один из вариантов мужчины, приходившего к женщине. Хотя фильм вроде бы четко и квадратно прост, как 2х2, т.е. 2х22, он в некотором смысле ирреален, поэтому я не могу с полной уверенностью утверждать, что ни один из наших командировочных не оказался самоубийцей.  

Наконец, фильм завершается эпизодом, действие которого происходит не в квартире женщины, а совсем в другом месте, и пара женщина-командировочный в нем не участвует. Но об этом эпизоде – позже.

Вот такой удивительный и небывалый фильм.

Теперь я постараюсь объяснить, о чем, как мне кажется, Муратова в нем говорит. Оттолкнусь от того, что внешне «Вечное возвращение» несколько напоминает фильм по пьесе Александра Володина «Пять вечеров». Вдруг в квартире некоей женщины появляется мужчина в плаще и шляпе. Они давным-давно не виделись. Оба несчастливы, неприкаянны. Чисто «по жизни» женщина более  благополучна  и не выражает жалоб на жизнь, но это она просто не подает виду. (Если у Володина женщина от неимения кому отдаться отдавалась работе и общественным нагрузкам, то у Муратовой она маниакально зациклена на благоустройстве своего гнездышка и чистке перышек). Они разговаривают, мужчина то уходит, то возвращается. Несмотря на периодические обострения отношений, они подспудно пребывают в некоем состоянии близости, сродства. И наконец, каждый мужчина приходит к своей женщине 4 раза - еще бы разок, и встреч было бы столько, сколько у Володина.  

На этом фоне бросаются в глаза коренные различия фильмов. Два из них из них чисто сюжетные: 1) мужчину и женщину из «Вечного возвращения» любовь в прошлом не связывала; 2) встречи в "Пяти вечерах" к чему-то ведут, что-то приближают, а возвращения в "Возвращении" - бег по кругу. Но это не все и даже не главное. «Пять вечеров» рассказывают о самых обыкновенных людях, чья жизнь ничем не отличается от жизни других, и вместе с тем она уникальна в силу того, что у этих людей есть душа. Володинских Тамару и Ильина можно сравнить со всеми советскими людьми и нельзя сравнивать ни с кем в силу максимы Мандельштама: «Не сравнивай – живущий несравним». Володин по-своему продолжает пушкинскую, гоголевскую тему маленького человека: все думают, что Акакий Акакиевич ничтожен, а на самом-то деле у него есть душа человеческая и мечта светлая: построить себе шинель.

Люди Муратовой не маленькие и не большие  – они серийные. Внутри у них нет ничего своего или, во всяком случае, его нельзя разглядеть  – вот поэтому каждая новая пара произносят в точности те же слова, что все предыдущиие. Соответственно, художественная нагрузка образа командировочного у Володина и Муратовой противоположна. В первом случае это гость издалека, но душевно близкий, поскольку все люди на свете, в сущности, близки; во втором это субъект, свалившийся откуда-то на голову, с которым у хозяина принципиально не может быть душевного сродства просто в силу того, что у них обоих отсутствует identity, идентичность.  (Женщина помнит, что у гостя был брат-близнец, который тоже учился в институте,  поэтому в каждом повторе фильма она спрашивает его: «Ты Олег или Юра?». Гость не отвечает на ее вопрос, потому что и сам не знает, который он). 

Раньше я, однако, сказал, что некая близость между героями "Вечного возвращения" все-таки наблюдается. Противоречие? Нет. Пары у Володина и Муратовой, действительно, встречаются так, как Буратино встретился с куклами из райка Карабаса-Барабаса: Арлекин, Пьеро и прочие нисколько не удивились, они как будто давно ждали длинноносого проказника, он для них – свой. Тамара и Ильин встречаются как ни в чем не бывало, словно расстались вчера, потому что они все долгие годы разлуки  думали друг о друге и верили в неминуемость встречи. Женщина и мужчина в «Вечном возвращении» близки по смежности: они как будто лежали в одном ящике кукольного реквизита.

Мир поздних фильмов Муратовой всегда был населен куклами - на этот раз кукольность доведена до предела. Раньше действующие лица, как заведенные, повторяли свои собственные слова  – теперь они повторяют и слова, и действия других кукол; это я и имел в виду, сказав, что персонажи фильма серийны.

Теперь вопрос: как Муратова относится к сотворенным ею игрушкам? Кукол ведь можно и любить, и жалеть... Отношение Муратовой коротко не определишь. Нельзя сказать, что она слишком сочувствует им. С другой стороны, она, конечно, не презирает их, не высмеивает. Ей нравится за ними наблюдать - вот это уж точно. Их человеческая заброшенность вызывает у нее грусть, которая, однако, не выражена прямо. (Наиболее явно грусть эта слышна в музыке Валентина Сильвестрова, которая, впрочем, тоже дана в фильме как едва различимый звуковой фон). Вылизанные хоромы Бузько по-своему не менее печальны, чем захламленное жилище Барской, где базарный гобелен с оленем и капельница, иглу которой молодая женщина  выдирает из руки, чтобы выгнать на прописку своих кисок. Все пары разные, но и одинаковые в каком-то своем душевном немотстве и в том, что все это люди-сироты, забытые остальным миром. Впрочем, если бы Муратова изобразила других людей, которые забыли наших мужчину и женщину, те тоже оказались бы забытыми. Все люди таковы. Поэтому лучше сказать, что человечество  - сироты, позабытые Богом.        

Воспоминание из глубокого детства. У мамы была портниха, незамужняя женщина лет сорока. Был период, когда она засиживалась у нас по вечерам. Мама работала врачом, врач – человек интеллигентный и добрый, и портниха считала, что мама как никто другой способна ее понять. Она рассказывала о своей тяжелой жизни в коммунальной квартире, о своих романах (она беспрерывно металась в волнах любви, то взлетая на гребни эйфории, то низвергаясь в провалы отчаяния). Подобно мужчине из «Вечного возвращения», она вроде бы ждала совета, но, в сущности, он ей  был не нужен,  она просто хотела говорить и плакаться. Да и не могла бы она воспринять никакого совета – в душе ее как бы не было антенны для приема сигналов извне, и аппарат ее сознания не до конца сформировался, проводки в его темном нутре  были беспорядочно спутаны: сигнал, даже если бы он прошел туда, все равно не был бы переработан. Когда она уходила, мама со вздохом говорила: «Бедная, жалко ее», но я чувствовал, что не жалко. Со своими сорока бочками несчастий, портниха была смешная и невыносимо скучная. Наверное, она не врала, и она страдала, но ей трудно было сочувствовать, потому что ее чувства как бы не были ее собственностью; она-то, несомненно, была в их власти, но настолько не понимала ни себя, ни своих идиотов-любовников, ни жизни вокруг, что можно было с равным успехом представлять, что она являет собой сплошное чувствилище или бесчувственна, как полено. Однажды она отравилась, но то, что она выкарабкалась, только лишний  раз подтвердило для нас, жестоких, что ничего серьезного с этим человеком случиться не может.  

Я думаю, Муратова относится к своим серийным парам так же, как мы с мамой относились к этой портнихе: она видит их забавными, жалкими, скучными, несчастными. За этими марионетками завораживающе интересно следить – режиссер  виртуозно разработала каждый их шаг и гримасу,  - но вернувшись из кухни с чаем, я не перемотал фильм назад. Что ни говори, Муратова все-таки пошла на чересчур смелый эксперимент и злоупотребила нашим терпением. Наверное, она делала этот фильм не для нас, а для себя и нам назло - захотела показать, что весь мир состоит из клонов, и дошла в этом до упора. Я встретился в детстве только с одним человеком-куклой, а «Вечное возвращение» представляет весь мир как кукольный театр. 

Муратова нашла интересный дополнительный способ выразить это. В начале фильма мужчину и женщину играют актеры малоизвестные, а в конце – звезды. Малоизвестные играют примитивно и гротескно, звезды –  психологически тонко, «по Станиславскому». Но зритель, просто в силу инерции, уже  не в силах избавиться от ощущения, что Табаков, Демидова, Маковецкий, Литвинова - тоже смешные монстрики. И даже так: чем старательнее пытаются великие артисты придать своим героям человечность, тем более те кажутся куклами или  персонажами абсурдистской пьесы. Кроме упомянутой инерции зрительского восприятия, дело тут вот еще в чем: Станиславский Станиславским, но актеры не выполняют главных заветов К.С. - играют без "сквозного действия" и "сверхзадачи", поскольку отсутствие таковых является главными чертами поведения и сознания их героев; в результате "театр переживания" автоматически переключается в "театр представления" и самый крайний вид его - клоунаду. Муратова здорово все рассчитала - точность почти математическая! Но что за ней: цинизм, сарказм, злоба? Нет. Скорее это разочарование в «замысле упрямом» Творца. 

Пора наконец раскрыть секрет. Первоначальное название фильма было длиннее на одно слово: «Вечное возвращение. Кастинг». Пары делают одно и то же, потому что этот фильм – склеенные в одну ленту актерские пробы! Режиссер картины внезапно умер, и материал перешел в руки продюсера, который подыскивает богача, который мог бы профинансировать продолжение съемок. Продюсер (Антон Муратов) сидит в просмотровом зале с неким хохлом-сахарозаводчиком (Леонид Кушнир, постоянный участник фильмов Муратовой), их комментарии перебивают действие фильма (если в нем есть какое-то действие), а в финале сахарозаводчик как будто соглашается продлить "проекту" жизнь. 

В результате "Вечное возвращение" превращается в некую грандиозную метафору. Говорящие, жалующиеся, кривляющиеся существа, созданные Богом – всего лишь пробы человека. Бог умер, не доведя свой труд до конца. Теперь его дело продолжит нувориш. Во что-то  он превратит не доструганных всевышним папой Карло буратин?   

Вскоре после того, как съемки «Вечного возвращения» закончились, Кира Муратова сообщила, что больше не будет снимать кино. Если это действительно так, ее можно понять: в этой картине она довела свой стиль до предела, куда дальше двигаться?Сделав  в советские времена великий фильм "Долгие проводы", она завершила свой режиссерский путь "Вечным возвращением", картиной, которая не только не является возвращением к теплым, светлым истокам, но могла бы иметь своим эпиграфом строки Цветаевой, обращенные к Богу: "На твой безумный мир ответ один - отказ". Пусть этот фильм не жестокий, как другие  картины Муратовой - "Астенический синдром", "Три истории" или "Мелодия для шарманки", - пусть он окрашен в юмористические тона и в нем, может быть, звучит интонация легкого,  незлобивого прощания. Но отказ все равно остается отказом. 

Подытожу все сказанное и при этом постараюсь выразиться яснее. Что не так легко: по структуре фильм предельно прост, но по авторскому отношению к тому, что показывается, он неуловимо сложен. Может быть, я был не вполне корректен, сказав, что у персонажей "Вечного возвращения" нет identity. Если бы таков был окончательный вывод Муратовой, фильм был бы безжалостен. Скорее она хочет сказать, что бедные человеческие сушества не могут выразить свою identity и, более того, совсем не понимают ее. Поэтому те, к кому они обращаются за советом, ничем не могут им помочь. Ведь это, в сущности, такая знакомая ситуация: кто-то приходит к тебе, надеясь получить совет, но что бы ты ему ни говорил, он тебя не слушает. С другой стороны, ты и не можешь ему ничего полезного сказать, потому что душа этого якобы жаждущего совета человека видна тебе, по библейскому выражению, "как сквозь тусклое стекло". С третьей стороны (или опять с первой), даже если бы ты был гораздо более участлив и проницателен, тебе все равно трудно было бы сказать что-то не банальное, адресующееся identity именно этого человека, ибо где она, эта identity? Мы даем совет, человек не обращает на него внимания, потому что не чувствует, что совет относится к нему, но совет не может относиться к нему, потому что его самого как бы нет, или он сам слишком мало отличается от кого-то другого. Такой вот экзистенциальный парадокс. Каждый хочет индивидуального подхода, не являясь в полной мере индивидуумом, или же собственная индивидуальность скрыта от него самого не в меньшей мере, чем от нас, и мы не можем ему помочь, и он уходит от нас обиженный, раздосадованный и опять приходит. Вечное возврашение командировочного - это не только и не столько его физическое возвращение, сколько круговорот его души между ощущением ее собственного существования и несуществования, между ощущением ничтожности и значительности бытия, между легкомыслием и экзистенциальным ужасом. Муратова раньше поставила фильм "Чеховские мотивы", и то, что я пытаюсь выразить насчет ее последнего фильма - это тоже очень чеховские мотивы.  В сущности, речь идет о парадоксальности человека европейской (иудео-христианской) культуры, продолжающей ставить акцент на человеческой индивидуальности, между тем как европейская цивилизация все более стирает индивидуальность. Буддист "Вечного возвращения", наверное, не поймет, ибо буддизм не оставляет человеку никакого сомнения в том, что он ничтожен и что дело вообще не в индивидуальности. Японец считает себя нулем, но глаз его так натренирован в зоркости (недаром японцы все время фотографируют), что в душе его накапливается огромный мир. Эго европейца тем более пусто, что оно раздуто. Ну да ладно, это уже лирико-философское отступление, ушедшее слишком далеко от фильма.

Я хотел выразиться коротко, но мне это опять не удалось. Может быть, это хорошо. Чтобы передать ощущение от "Вечного возвращения" адекватно, надо непременно запутаться, зарапортоваться и противоречить самому себе. Потому что фильм Муратовой напоминает картины Эшера с их неправильно замкнутыми пространствами. 

Ну ладно, скажу все-таки одним предложением: каждый человек по Муратовой - это, как чеховский Епиходов, тридцать три несчастья, тридцать три несчастья. Вот и все. Вот и все. Все и вот. И вот все. Вот все и...

У-ф-ф!   

* Аннотация из Википедии, как и остальной текст, простите, моя.