...

 

                     "За Родину! За Сталина! Ура-а-а...!"

                      Выскочив из окопа,

                      Он побежал вперед,

                      Но не сделал и двух шагов,

                      Как ударило что-то в лицо,

                      И последним, что он ощутил,

                      Был привкус на языке,

                      С детства знакомый ему:

                      Бывает такой, когда с шоколадки кусочком

                      Откусишь чуть-чуть серебристой фольги.

                                                             С.Бакис
   

Пьеса «Вечно живые» связана с двумя этапными событиями в советском искусстве: в 56-м году ею открылся театр «Современник», в 57-м по ней были поставлены «Журавли». 

Почему был такой интерес к этой пьесе (талант автора выносим за скобки)? Виктор Розов воевал, потерял на войне ногу, до конца жизни гордился своим «ветеранством», - но он был не из тех ветеранов, для которых жизнь, в сущности, кончилась с концом войны. После 9-го мая он жил дальше и, по прошествии времени, сумел вспомнить войну по-новому. Речь  не об «окопной правде» в духе «лейтенантской прозы» Некрасова, Бакланова и Бондарева и тем более не о коренном пересмотре опыта войны, как в романе Виктора Астафьева 95-го года «Прокляты и убиты» (Розов был человек, что называется, очень советский, и Перестройка по мере ее разворота и метаморфоз вызывала у него больше раздражения, чем радости).  Но он был человек интеллигентный. Через десять лет после войны он  взглянул на нее, во-первых, раздвинув в стороны мраморные плиты сталинско-имперской монументальности, во-вторых, с точки зрения не столько фронта, сколько тыла, и, в-третьих, с точки зрения не «народа», а интеллигенции (конечно, не противопоставляя, а включая последнюю в первый – что тоже было «свежим ветром»).

«Современник» потому и выбрал «Вечно живых» для своего дебюта, что стилистика Розова давала возможность проявиться тому негромкому, неброскому реализму, который «договорились» исповедовать Олег Ефремов и его соратники, а в центре пьесы стояла семья не сталевара или хлебороба, а московского врача Бороздина.  И еще очень важно – «Современник» хотел стать театром, для которого, в традициях русского искусства, этика стоит впереди эстетики, и ефремовцам показалось новым и важным рассказать историю девушки Вероники, изменившей ушедшему на войну жениху, без ожесточенного осуждения, стремясь если не оправдать, то хотя бы понять ее.

Фильм Калатозова не перевернул розовскую пьесу с ног на голову, он  сохранил ей верность. Занятые в фильме актеры: Алексей Баталов, Василий Меркурьев, Валентин Зубков, Светлана Харитонова, Антонина Богданова, - играют так, что Ефремов мог бы, пожалуй, пригласить каждого из них в свой театр. (Татьяна Самойлова типажно и стилево не укладывается в рамки неброского реализма,  и о ней речь впереди). По сравнению с пьесой Розова фильм не поведал никакой новой острой правды о тыле или фронте; по самому материалу в фильме не было ничего такого, чего уже нельзя было показать, и что уже не было до него или одновременно с ним показано, в советском искусстве периода хрущевской оттепели. Но при всем при том фильм Калатозова-Урусевского (называю последнего рядом с режиссером, потому что в «Журавлях»  вклад оператора неизмеримо значительнее, чем обычно бывает в практике создания фильмов) выбивался из стиля советского неореализма конца 50-х годов, того стиля, который, может быть, полнее всего выразился в картине Сегеля и Кулиджанова «Дом, в котором я живу», вышедшей в том же 57-м. «Журавли» скорее предвещают «поэтический кинематограф» 60-х, хотя у создателей фильма, кажется, не было четко сформулированного намерения делать поэтическое кино (что не ослабляет, а, напротив, увеличивает выразительную силу фильма: спонтанные реакции обычно бывают стремительнее и интенсивнее осознанных). Так или иначе, получился фильм  небывалый и невиданный, причем второе из определений «попадает» в его уникальность точнее. Вся суть именно в оптике «Журавлей», если понимать под нею не только чисто визуальные особенности фильма (действительно поразительные), но и особенности взгляда его авторов на мир. В таком случае можно сказать, что объектив камеры Урусевского омыт слезами. 

И до фильма Калатозова все знали, что война  была  страшной бедой, что победа куплена кровью миллионов, что погибали прежде всего лучшие и молодые. Сталин, собственно, не запрещал такое говорить. Такое,  но не так -  не так, как об этом говорится в «Журавлях». Сталинский дискурс был дискурсом командира полка, сообщающего личному составу правду (относительную) о потерях. В такой дискурс входили и приличествующие слова скорби – почему бы нет? Но то была скорбь бесслезная, скорбь, нацеленная на будущую месть.  (Дело не только в жестокости Сталина и сталинцев; не сказала ли антисталинка Анна Ахматова, пусть по другому поводу: «Но в мире нет людей бесслезней, надменнее и проще нас»? Если впереди испытания, если предстоит бой – не время плакать).  Как бы то ни было, «военная» скорбь имела направленный характер и, следовательно, подлинной скорбью не была. Но вот прошло двенадцать лет, боев впереди вроде не предвиделось (с уходом Сталина кремлевские промывщики мозгов заметно отодвинули тезис об осадном положении на второй план), Хрущев с трибуны назвал усача бесчеловечным – в общем, затрещали льды, заворочался ключ в ржавом тюремном замке... И наконец настал час катарсиса, час непрагматичной, ненаправленной скорби. Скорби как таковой, для самой себя, для слез. «Летят журавли» не показали в войне ничего нового - только слезы очистили изображение от красивости, сантиментов, пафоса, выспренности,  всякой вынужденной полулжи и намеренной лжи. И всё вдруг увиделось не столько социально, сколько экзистенциально (не отсюда ли незапрограммированная поэтичность фильма?) Внезапно стало предельно, первозданно ясно, что  значит – двое любят друга друга. Что значит –  все семьи узнают: началась война. Что значит – проводы, когда одни люди остаются, а другие, их близкие, уходят умирать. Что значит – смерть, когда человек падает навзничь в болото, а над ним кружатся деревья, над ним небо, и он не думает ни о родине, ни о победе, не гордится, что удалось выполнить боевую задачу, а видит лестницы своего дома, своего папу, свою любимую девушку. И потом он умирает, и больше ничего нет.

А в тылу – там в плане смертности чуть полегче, там в основном трудности бытовые и психологические: показано, что такое ждать, как недели ожидания кажутся годами, и вроде конца этому ожиданию не будет. Как втягивают в себя жернова безнадежных, свинцовых буден, как опасно легко они втягивают девушку, и особенно такую, которая еще не защищена жестким хитином  внятного взгляда на мир, какого-то ярко выраженного патриотизма. И особенно такую девушку, как Вероника-Татьяна Самойлова, одинокую, замкнутую, странноватую, похожую лицом и душой на дикую лошадь – бог знает, что может такая лошадь натворить и куда  побежать при звуках бомбежки. Вероника побежала в сторону жерновов, и они стали сминать, размалывать ее. Она насилу вырвалась, - но, по беспощадным советским канонам, неважно, что вырвалась, а важно, что поддалась. А вот по Розову, по Калатозову, по Урусевскому – нет, главное, все-таки, что вырвалась! Притом они не побоялись показать, как опыт преодоленного греха, опыт покаяния возвысил Веронику. Замечательный кинокритик Майя Туровская в заметке, посвященной 50-летнему юбилею фильма, написала: "Красота Тани Самойловой была странной, тревожащей – беззащитной и разящей. Судьба была банальна – личность раняще-необычна... Недавно, показывая картину в местном, мюнхенском русском киноклубе, я, кажется, догадалась, что за банальностью обстоятельств просвечивало в этом странном лице. Не только красота – ею в разных ипостасях завален современный экран, – но нечто, ни Вероникой, ни Таней не осознаваемое, инстинктивное. Чувство достоинства – человеческого, женского, собственного. ЧСД вопреки судьбе, войне, советской власти, наконец, которая требовала преданности себе. То, что нынче отчасти растрачено и почти утрачено в погоне за успехом, статусом, состоянием. Нечто неназываемое, что остается в прекрасном лице Вероники, хотя мы – поколение войны – стареем и уходим".     

И все это вместе  -  иной взгляд Калатозова, и глаз камеры Урусевского, и глаза Самойловой - сделало фильм новым словом в киноискусстве, сообщило ему власть потрясать сердца, русские или нерусские, неважно.  

Еще одна цитата, из Геннадия Шпаликова - он написал это, пересмотрев фильм в 74-м году: "Кино, кино... Читал ли я что-нибудь похожее? Только стихами. Да, это пьеса Розова. И все же, и все же – волшебство.

У  каждого поколения будут свои «Журавли», своя легенда.

Моя легенда проста: ничего лучшего тогда, в 57-м году, я не видел, не знал и – более того – видеть не хотел. <...>  Сейчас я смотрю: какая картина молодая, щедрая. Распахнутая какая-то. 

С.П.Урусевский рассказывал мне, что название в последние дни перед сдачей картины придумал Михаил Константинович Калатозов.

Название оказалось пророческим. Полетели вслед за «Журавлями» - и очень скоро – «Баллада о солдате», «Судьба человека»... А потом уже пришло «Иваново детство», «Мне двадцать лет»... Сейчас осень, картину восстановили, озвучили теми же актерами, - она идет, они, «Журавли», летят". 

Несколько месяцев назад все mass media передали: «В Москве пропала без вести актриса Татьяна Самойлова».* . Умирающий слон уходит от стада, чтобы не мешать ему идти. Не знаю, покидают ли стаю ослабевшие журавли?

* Через несколько дней Самойлову нашли где-то далеко от дома.

 

Михаил Константинович Калатозов