Обычно главный вопрос для рецензента – за кого он имеет читателя: за того, кто смотрел фильм, или кто не смотрел. Это определяет весь наклон текста. Одно дело разговаривать с тем, кто, как и ты, был очевидцем автомобильной аварии, совсем другое описывать ее тому, кто в это время спал дома. В отношении второй «Ассы» подобный вопрос не стоит: я знаю, что мало кто этот фильм видел. Как посмотрел я? Не веря в удачу, попробовал скачать с какого-то  торрента.  Думал, что, скорее всего, этот торрент меня разводит, заманивает, как это часто бывает, на какую-то рекламу. Или, в лучшем случае, глазам и ушам моим предстанет нечто тускло-неразборчивое, снятое на телефон сквозь петлицу в пиджаке при показе для узкого круга. Но больше я склонялся к тому, что вообще ничего не предстанет. Да существует ли на самом деле фильм «2-АССА-2», не миф ли он?   

Представьте себе, этот фильм существует, я посмотрел его в идеальном качестве. Оставляю в стороне вопрос, почему же один я такой счастливчик. Слышал краем уха, что у Соловьева не сложилось с прокатом, он хотел выпустить одним сеансом вторую «Ассу» и «Анну Каренину», сорвалось, «Анна» в конце концов все-таки вышла, «Асса» так и осталась на полке. Забавно:  в советские времена выражение «фильм положен на полку» означало, что власти наложили запрет на его прокат, а в наши дни режиссеры сами парят свои фильмы на полках, как будто полки банные. Вообще Соловьев будто воды в рот набрал относительно второй "Ассы". Посмотрите прилагаемое интервью 2012 года, посвященное 25-летию выхода "Ассы" первой: он говорит там о чем угодно, кроме того, о чем, казалось бы, нельзя не сказать в данном дискурсе - о завершении той перестроечной истории, где ставятся все точки над i. Интервюьеры тоже деликатно обходят "2-АССУ-2" стороной. Явно Соловьев перед интервью поставил условие, чтобы о второй "Ассе" ни гу-гу. Понятно, почему не надо задавать Норштейну вопросов насчет "Шинели" - но вторая "Асса" готова, снята пять лет назад, почему на разговор о ней пал закон омерты?  Загадка, окутанная секретом, погруженным в тайну. 

О чем же фильм? Вот это действительно вопрос. В жаргоне гэбистов и работников отделов кадров имелось слово «объективка». Оно означало curriculum vitae: происхождение человека, где проживал, кем работал. Наряду с «объективкой» существовали еще агентурные сведения, досье. Человек мог быть из крестьян, не привлекался, родственников за границей не имел, однако допуска не получал, потому что, согласно досье, воздерживался от голосования на профсобраниях или водился с диссидентами. В теории нарратива «объективка» соответствует фабуле, «досье» - сюжету. Представим, что какую-нибудь домохозяйку занесло на фильм Рене «В прошлом году в Мариенбаде», и ей удалось что-то в нем разобрать. Потом она рассказывает товарке: «Там красивая женщина живет в отеле с пожилым богатым любовником, и за ней все время ходит один молодой парень, который весь фильм старается убедить ее, что в прошлом году они встречались в Мариенбаде и даже переспали. Я так и не поняла, было это или нет, но под конец она то ли ему поверила, то ли просто влюбилась в него, и он уводит ее из этого отеля». Женщина четко изложила фабулу фильма. А то, как Рене разворачивает картину, со всеми ее перескоками из прошлого в настоящее и реального в воображаемое – это сюжет. В художественном отношении существен только он. Чехов сказал: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». В доброй и простодушной прозе 19-го и предшествующих веков фабула и сюжет практически совпадали. То, что Чехов так сказал, свидетельствует о его писательском модернизме.

«2-АССА-2» -  ярко выраженный постмодернистский фильм, сюжет и фабула в нем расходятся, как в море корабли.

Фабула. Надеюсь,  читатель не забыл первую «Ассу», которая кончалась тем, что мафиозный босс Крымов из ревности убил Бананана, а любовница Крымова Алика за это убила его самого. Ну вот, во второй «Ассе» Алика сидит в тюрьме.  Там у нее рождается дочь Анна, то ли от Крымова, то ли от Бананана (Алика-то сама считает,  что дочь – Анна Бананановна. Увы, впоследствии путем генетического анализа выясняется, что она ошибается. Крымов, Крымов в каждой из  «Асс», в каждом из нас…) Итак, разгар перестройки. Кинорежиссер Горевой (С. Маковецкий), нагрянувший в тюрьму, чтобы снять чернушный документальный фильм об ужасах совковой пенитенциарной системы, наталкивается среди тюремных баб на Алику, угадывает в ней актерский дар и к тому же влюбляется в нее, как Соловьев когда-то влюбился в Друбич. Вообще Горевой – это, несомненно, alter ego Соловьева. По выходе из тюрьмы Алика становится музой Горевого, снимается, по-видимому, во всех его фильмах, но реально на экране мы видим, как он берет ее на роль Анны Карениной.  Госсистема поддержки кино в это время тазом накрылась. Горевой находит для своего дорогого проекта неких спонсоров, которые пожелали остаться анонимными. Это для Горевого. Мы-то, зрители, то есть, простите, я-то, зритель, знаю, кто эти анонимы. Это дочь Крымова (не от Алики, понятно, а от другой женщины,  жены Крымова, которая  уже долгие годы сидит в психбольнице). Таким образом, девочка выросла практически круглой сиротой и не пропала только потому, что собратья Крымова по мафии из уважения к нему (не подозревал, кстати, что мафиози такие уважительные) материально поддерживали ее на средства общака. Далее действие переносится в наши, так сказать, дни, конкретнее,  в 2008 год.  Дочь Крымова сама стала мафиози и, каким-то не очень понятным образом, мультимиллионершей. Она живет во дворце (возможно, в качестве ее «хазы» использовался Ливадийский дворец под Ялтой или какой-нибудь дворец в Павловске под Санкт-Петербургом.  В общем, богатство какое-то немереное у этой девки). У нее два адъютанта, один из которых – тот странный лжемайор/лжекосмонавт из первой «Ассы», которого так поразительно сыграл Баширов. Здесь он играет не так поразительно, слишком кривляется, да что поделаешь, годы взяли свое. Лжемайор стал преступником-психопатом и прислуживает Крымовой.  Которая затеяла  хитрую игру. Чтобы отомстить Алике за убийство отца, она решила спонсировать «Анну Каренину». Пусть Алика войдет в роль, вживется в Анну так, что уже не сможет существовать без нее, станет с нею нераздельна – и тут-то Крымова перекроет фильму кислород! Типа насильственный аборт творческого процесса! Это выглядит не очень правдоподобно. Откуда у Крымовой столь тонкое понимание природы творчества? И вообще,  она по жизни  такая отмороженная, что проще ей было бы замочить Алику, и все дела. Но вот ей хочется изничтожить врагиню морально.  И это ей почти удается. Бюджетирование фильма на самом пике съемок прекращается,  вся съемочная группа в отчаянии.  Хотите знать, кто  эта съемочная  группа? Тут я начну немного путаться, и  фабула рискует невольно соскользнуть в сюжет. Как уже было сказано, «2-Асса-2» - отчетливо постмодерный фильм, а постмодернисты со времен Феллини  («Восемь с половиной») и Вайды («Все на продажу») любят снимать кино о кино, чтобы темой фильма были съемки фильма и зрители путались, что съемки, что съемки съемок, а что съемки съемок съемок.  Отражения отражений поставленных друг против друга зеркал. Таким образом кино становится постмодернистской моделью расколотой психики современного человека, в которой реальное путается с виртуально-иллюзорным. Соловьев как наследник постмодернистов-супермодернист напустил добавочно туману, заставив всяких знаменитых медийных персонажей играть  самих себя. Дочь Алики и Бананана или Крымова Анна – это дочь Соловьева и Друбич  Анна. Шнуров – это Шнуров. Катя Волкова – это модная исполнительница собственных песен, актриса и модель  Катя Волкова, а музыкант Белый – это Юрий Башмет, который, несмотря на другое имя, остается Юрием Башметом. (Правда, как Юрий Башмет он немного перестает быть самим собой, оттого  что зачем-то согласился играть в этом фильме героя-любовника и делает это довольно неловко,  участвует в каких-то  драках и предстает во всяких нелепых положениях, недостойных его положения. Можно ли вообразить, чтобы на  месте Башмета был Рихтер, с которым он сыграл столько камерной музыки? Ну да ладно, дело не в этом. Соловьев стремился к подобной нелепости с оттенком сенсационности – это тоже черта постмодернизма -  и своего добился, соблазнив великого альтиста тряхнуть стариной и превратиться в плохого артиста).  Идем дальше.  Горевому все же удается где-то наскрести денег,  съемки продолжаются.  Доходит до решительного момента: Анна должна броситься под поезд. Спасибо, снято! Но что это? О ужас, Алика по-настоящему бросилась под поезд! Да, вот так. Потом Крымова, отбросив ипостась изощренного до садизма знатока психологии творчества,  дозачищает поляну: по ее наводке отморозки (один из которых, для пущего «переляка» - любимое слово Сергея Соловьева  -  по национальности китаец) кончают Горевого и едва не кончают Анну. (Башмета, слава богу, не трогают).

Это была фабула. Сюжет же капризно путан, нелинеен и калейдоскопически фрагментарен.  Начать с того, что череда событий то и дело перебивается съемками "Анны Карениной" и эпизодами из фильма «Анна Каренина». Зеркала, зеркала! (Может быть, Соловьев первоначально хотел, но потом передумал такими перебивками показать экранизацию Толстого целиком, чтобы фильм «2-АССа-2»+«Анна   Каренина» длился четыре с чем-то часа?)  Фильм также часто перебивается песнями Шнура и Волковой, имеющими не развлекательное, а  идейное значение – они здесь что-то вроде зонгов Брехта. Фильм начинается песней Цоя «Перемен!», и почти встык с ней идет песня Шнура про то, что  перемены все кончились, и мы с вами живем в болоте. Кроме того, в картину интерполирована химерная встреча Алики с Банананом на ялтинском базаре, где последний продает подсолнечное масло. Она его узнает, он ее нет.  Оказывается, некий великий нейрохирург пришил голову  убитого подручными Крымова и сброшенного в море Бананана к тулову какого-то преступника. Но это история  в духе Сорокина, а не Булгакова: нейрохирург реструктурировал Бананану мозг, и тот стал зомби, заточенным чисто на материальную выгоду. Не глядите, что он на базаре торгует – на самом деле он крупнейший в России семечковый и подсолнечно-масляный олигарх. Но иногда на него что-то находит, и он начинает играть на кларнете. Кроме того, мониторы, постоянно следящие за мозгом Бананана, отмечают, что иногда он видит сны из времен первой "Ассы". Видно, недорезал там чего-то в мозговых синапсах великий нейрохирург. Предстоит полная зачистка - новая трепанация черепа. Еще важный момент фильма, не очень убедительный в плане фабулы, - Алика в пароксизме угрызений совести, что убила-то она, оказывается, отца своей дочери, наносит визит вдове Крымова в психушке, во время коего визита сумасшедшая едва не убивает ее (спасаясь, Алика бегает промеж психбольничных коек, периодически ныряя под них. Потом, когда вдову скручивают медбратья, Алика зло лупит ее подушкой по больной голове, так что аж весь экран замутняется подушечным нутром (фильм снят великим оператором Юрием Клименко). Этот контраст между тонкой, задумчивой красотой  Друбич, с одной стороны, и ее ныряниями под койки и неожиданной яростной злобой, с другой, как и контраст общей изысканной, хотя, на первый взгляд, и небрежно-расхлябанной оптики фильма с уродством засоренного пух-пером кадра  – также черты постмодернизма фильма.

Про что же это все, не в плане стиля, а в плане послания? Отчасти я уже дал на это ответ: Цой и Шнур; время разлива рек  и время их заболачивания; «за поворотом, в глубине лесного лога, готово будущее мне верней залога» (Пастернак)   - «наступает глухота паучья, здесь провал сильнее наших сил» (Мандельштам).   Наше время – это смелый, веселый  менестрель  Бананан, которому имплантировали  мозги торгаша.  

Слово «послание» употребляется в последнее время  в узком смысле как перевод и синоним слова «меседж» ("Medium  is  message”.  «Медиум есть послание». М.Маклюэн). Но вторая «Асса» –  послание и в традиционном смысле, с коннотациями сокровенности, исповедальности и возвышенного лиризма, содержащимися в этом слове. Соловьев потому и занял в картине своих  друзей, детей и жену (может быть, бывшую, я не в курсе), что решился сказать нечто сокровенно личное;  так Тарковский снял в «Зеркале» свою мать. (Соловьев мог бы и режиссера сыграть вместо Маковецкого, если бы не был неромантично маленьким и пузатым). Алика гибнет вместе с Анной Карениной, потому что грешна и потому что ее время прошло (эта гибель, опять-таки, выглядит в фильме не очень понятно и убедительно, но я говорю о том, что, как можно предположить, Соловьев хотел сказать, а не о том, что вышло). Какие такие грехи? Да грехи молодости. А в самом высоком плане – грех неспособности удержать, как плазму в ядерном реакторе, время перемен. Грех поражения, капитуляции перед новыми временами.  Да, «провал сильнее наших сил», но ведь, кажется, еще совсем недавно мы были так сильны, так полны веры и молодого огня. Куда же все ушло? Пить надо было меньше, балдеть меньше,  меньше тусоваться, быть  ответственнее, взрослее и строже. Просрали перестройку, упустили свой шанс. Грех, грех. Алика уходит вслед за Анной, а режиссер Горевой  уходит вслед за Аликой, потому что, по большому счету, виноват в ее гибели,  потому что без нее ему жизни нет и потому что ему и таким, как он и она, на свете больше места нет. Все поколение «Ассы-1» уходит, потому что должно уйти. Так Вайда прощался с поколением героя «Пепла и алмаза» Мачека Хелмицкого: главную роль в  фильме «Все на продажу» должен был сыграть тот же Цибульский, да только он ушел раньше, чем успел рассказать о том, как он уходит. 

Все верно, все так. Но есть большая разница между «Ассой»-1987 и «Ассой»-2008. Первый фильм был стебным, но и серьезным. Любовь мальчика, не устрашившаяся низкого всемогущества душегуба, потрясала. Бананан был трогателен, Алика прекрасна и жалка, как роза, сжатая в кровавой руке, Крымов  страшен. Во второй «Ассе» никто не  трогателен, никто не страшен, никого не жалко, все пережевано молохом стиля. Я сказал: между двумя «Ассами» большая разница. Да, это так, в плане зрительского восприятия. Но в плане режиссерской психологии между ними, как ни странно, разницы нет.  Соловьев делал «Ассу»-1987, продутый знобким свежим сквознячком года 1987, и он делал «Ассу»- 2008,  зараженный гнилостным духом  года 2008. 

Я пересказал сюжет фильма не со всеми поворотами-наворотами и не совсем точно. Теперь кое-что добавлю, а кое-что переправлю. Первое. Те, кто манипулировал семечковым олигархом-зомби Банананом, в конце концов решили не делать ему повторную трепанацию черепа. Пусть он видит свои сны из светлых совковых времен, а они будут записывать его энцефалограммы и продавать их на DVD: "старые песни о главном" нынче раскупаются, как горячие пирожки! Второе. На самом-то деле, Крымова не полностью перекрыла Горевому кислород. Она оставила ему баксов ровно столько, чтобы он, сделав из "Анны Карениной" фильм-дайджест толстовского романа, мог, однако, снять финальный эпизод во всех кровавых подробностях. Из каких соображений Крымова так поступила? Тут два варианта. Один простой: деньги в проект все же вложены, так с поганой овцы хоть шерсти клок. Другой сложный и супердемонический: Крымова предвидела, что Алика "в натуре" бросится под поезд; омытый кровью исполнительницы главной роли, фильм может стать хитом.

Понятно, ч т о  Соловьев хотел сказать: сегодня все покупается и продается, даже сокровенные сны художника, даже его жертвенная смерть становятся товаром. Если бы Христа распяли в 2008 году, Крымова сделала бы отличный бизнес на продаже видеорепортажа с Голгофы. ОК. Но ведь послание Соловьева как раз и есть объяснение в ненависти к этим подлым новым временам? Конечно, он их ненавидит, видит себя в них ходячим мертвецом. Да только в том-то вся и штука, что они привнесли нечто мерзкое не только в атмосферу, но и  в душу художника. Соловьев, режиссер-лирик par excellence, чувствует, знает, что постмодерн, даже в элитарной версии, отмечен каиновой печатью продажности, вписан во всеобщую систему бизнеса.* Подальше  бы держаться от него! Но, слабый человек, он не способен изолироваться от всепроникающих болотных испарений...    

Значит, надо было, чтобы эта сложная изнуряющая борьба между ностальгией по чистой молодости и наползающей на душу,  как ржа, как хворь, озабоченностью, как бы не отстать от подлого modern/postmodern time (быть затребованным, динамичным  и мертвым ценой того, что перестанешь быть ненужным, неподвижным и живым) – надо было, чтобы эта борьба в фильме отразилась: это возможно,  искусство может все! Алика для-того-то и бросилась под поезд, чтобы своей "полной гибелью всерьез" прорваться сквозь китч и стеб - в трагедию. 

Да, но... "все на продажу". Крымова и трагедию продала. Да, но Алика же прорвалась. Да, но Крымова же и ее "прорыв" продала. Да, но...  Дурная бесконечность.   

Прервать ее мог бы только демиург-режиссер-автор. На чем он поставил бы точку, на каком из бесконечно двоящихся зеркал дал титр "конец", таков и был бы итог всей этой сложной затеи. Соловьев хотел, наверное, чтоб вышло так:  трагедия – стеб над трагедией – опять трагедия – конец. Но точку ставит не рука - душа. Соловьев был, может быть, уже слишком душевно уставшим, слишком уже стилистом, не слишком уже молодым, слишком уже пораженным, черт побери, тем самым нравственным ступором, против которого он, казалось бы, и ополчился.** И он не потянул, не дотянул. Получилось:  трагедия – стеб по трагедии – конец.   

                  Чтобы оставить комментарий (вместо того, чтобы тщетно пытаться

                  это сделать немедленно по прочтении текста: тщетно, потому что,

                  пока вы читаете, проклятый "антироботный" код успевает устареть),

                  надо закрыть страницу с текстом, т.е. выйти на главную страницу, а 

                  затем опять вернуться на страницу с текстом.Тогда комментарий

                  поставится! Надеюсь, что после этого разъяснения у меня, автора, 

                  наконец-то установится с вами, читателями, обратная связь - писать

                  без нее мне тоскливо.     С.Бакис