Но втолкуй нам, что черное - черно,

                                    Растолкуй нам, что белое - бело.

                                                           Новелла Матвеева. "Фокусник" 

Джером Дэвид Сэлинджер – не пустой для русского сердца звук. «Исповедальная» советская проза 60-х годов (Аксенов и Со: под Со я имею в виду не компанию, а конгениальных) и лирический кинематограф того же периода (Шпаликов  и Со) вылетели из-под козырька кепки Холдена Колфилда:

Нужно еще добавить: стиль «аксеновцев» и «шпаликовцев», почти в той же мере, что к Сэлинджеру, восходил к переводчице Рите Райт-Ковалевой, которая открыла его для советских читателей. Ее перевод "Над пропастью во ржи" появился в 11-м номере журнала "Иностранная литература" за 1960-й год, через 9 лет после первого американского издания.  

Сэлинджера также переводил уступавший Райт-Ковалевой по возрасту, но не по таланту Виктор Голышев. Вот что он вспомнил в своем недавнем интервью (цитирую с купюрами):

«Первый рассказ, который я перевел, был Сэлинджер — про банановую рыбку. Потом были большие разговоры, что за рыба такая: были разные предположения. На самом деле такая рыба есть, я потом нашел ее в каком-то словаре. Тогда Сэлинджера здесь еще никто не переводил и не читал. Этот рассказ мы (т.е. Голышев и его друг, который где-то раздобыл оригинал рассказа – С.Б.) перевели быстро и затем совали куда-то, но никто не брал. Все сомневались, печатать или нет — как же так, главный герой застрелился. Так что мы перевели, когда никакого Сэлинджера еще здесь не было. Его до сих пор читают, и почти все «Над пропастью во ржи» читали. Он в жилу попал со своими подростками, которые не могут взаимодействовать со взрослым миром. От этой книжки никуда деться нельзя — это классика. В ней поднята вечная проблема. Когда я прочел эту книгу, уже в довольно взрослом возрасте (года 22), она на меня очень сильно подействовала. Там очень много жаргона, но тебе все понятно. Так все слова поставлены, что даже не надо в словарь жаргона лезть».

И далее Голышев пишет:

«Тогда я думал, что этот писатель ненадолго, что он быстро кончится. Мы с другом Эриком Наппельбаумом, с которым переводили рассказ, ходили обедать в гостиницу «Ленинградская», а там интуристы какие-то были за столом. И я говорил одному из них, что Сэлинджер скоро перестанет писать». 

Голышев оказался прав. Последний рассказ Сэлинджера, прервавший почти десятилетнюю паузу, появился в июньском номере «Нью-Йоркера» за 1965 год – и с тех пор он не опубликовал ни одной строчки,  скрывшись от мира за высоким забором коттеджа в городке Корниш (штат Нью-Хэмпшир), откуда 27 января 2010 года, прожив 91 год и 27 дней, перешел в мир иной.

Загадку отшельничества Сэлинджера пытаются объяснить по-разному. Голышев много на эту тему не распространяется, но можно понять, что он считает прекращение Сэлинджером литературной деятельности следствием его углубления в буддизм: настоящий буддист не испытывает потребности в диалоге с миром – ему достаточно Бога и самого себя.

Пожалуй, я согласен с Голышевым; то, что последует далее, -  не спор с ним, а как бы разворачивание его точки зрения на моем языке.

Когда большой художник в процессе своего развития наталкивается на стену невыразимого, у него есть два выхода. Первый – попытаться все же пробиться или перелезть через нее. Это занимает очень много времени и (если художник все-таки проник – или ему кажется, что он проник – по ту сторону стены) чаще всего заканчивается художественной неудачей или просто ничем: художник умирает, застряв где-то посреди так и не преодоленного препятствия. Случай Норштейна, случай Алексея Германа.

Выход второй – замолчать, уйти в себя. Случай Сэлинджера.

Тут необходимо важное уточнение. Сэлинджер, на самом-то деле, не стал отшельником. Или он отошел только от мира литературы и литературных тусовок, того мира, где гонятся за славой, дают интервью, любым путем стараются остаться в поле прожекторов, высвечивающих успешных и знаменитых. Навсегда покинув суетливый Нью-Йорк, он вовсе не стал мизантропом, не чурался людей: например, он время от времени встречался со своими друзьями по военным дням, теми, с кем вместе 6 июня 1944 года выбежал на побережье Нормандии навстречу шквальному огню немецких пулеметов. Если он покидал свой дом в Корнише с опаской и оглядкой, то это лишь потому, что не желал попасть под шквальный огонь фото- и кинокамер папарацци, с подлым упорством и неутомимостью охотившихся за ним. 

Можно сказать больше: буддизм Сэлинджера не мешал, а, наоборот, повелевал ему оставаться с людьми. Потому что он стремился к идеалу буддиста-бодисатвы.  

«Бодхисаттва, бодхисатва, бодисатва - буквально: «существо, стремящееся к пробуждению» или «существо с пробуждённым сознанием», - в буддизме существо (или человек), обладающее бодхичиттой, которое приняло решение стать буддой для блага всех существ. Побуждением к такому решению считают стремление спасти все живые существа от страданий и выйти из бесконечности перерождений — сансары. В махаянском буддизме бодхисаттвой называют также просветлённого, отказавшегося уходить в нирвану с целью спасения всех живых существ».  (Википедия). Последнее предложение следует понимать не в том смысле, что бодисатва, чтобы не спасать живых существ, отказался от нирваны, а ровно наоборот: что он пожертвовал блаженством нирваны ради их спасения. То есть бодисатва - это монах, который принципиально не уходит в монастырь, а живет среди людей. 

В свете сказанного, приход Сэлинджера к буддизму был закономерен. Во-первых, еще будучи литератором, он писал так, как мог бы это делать человек верующий. В частности, в его прозе важное место занимает то, что на религиозном языке называется эпифанией: некое мелкое происшествие, жест, незначительный поступок, какие-то случайные слова (например, фраза, произнесенная любимой сестричкой Холдена Фиби) приобретают для того, кто это воспринимает, а с ним и для читателя, характер откровения. Следует подчеркнуть, что в таком акте нет ничего символического: это как бы на мгновение открывшееся окошко в мир иных сущностей, не больше и не меньше. Эпифаниями являются некоторые стихи японских поэтов. В принципе, всякая хайку и танка тяготеет к эпифании и в случае удачи ею становится. Самый знаменитый пример хайку-эпифании находим у Басё:

                                                   Фуру икэ

                                                   кавадзу тобикому

                                                   мидзу но ото.

Из сотен переводов на русский язык выберу принадлежащий Вере Марковой:

                                                   Старый пруд

                                                   Прыгнула лягушка в воду

                                                   Всплеск в тишине

Тарковский считал это стихотворение самым совершенным произведением мирового искусства и стремился говорить в своих фильмах языком подобных образов, которые не содержат никакого  "второго дна" и вместе с тем заключают в себе всю тайну бытия, ибо нет в них и первого дна, т.е. глубина их бездонна. (Может быть, он ближе всего подошел к такому языку в эпизоде пожара под дождем в "Зеркале"). Вторая, и более важная в контексте нашего разговора, черта прозы Сэлинджера, предвещавшая его буддизм, состояла в том, что персонажи его произведений, в сущности, и являлись бодисатвами. Герой «Над пропастью во ржи» - подросток, который разрывается между нетерпимостью к человеческой пошлости и любовью к людям, парадоксальным образом включающей и любовь к этой самой пошлости, в которой он видит не греховность, а еще одно проявление человеческого: слабую сопротивляемость людей несовершенству мира, который не ими создан и чье устройство от них самих не зависит (точно так же, между прочим, относился князь Мышкин к человеческому злу). Таким образом, трагедия Холдена в том, что он бодисатва  - монах, остающийся в миру,  - с аллергией на мир. Повесть в оригинале называется "The Catcher in the Rye”, «Ловец во ржи»; герой, надо понимать, хочет спасти людей – главным образом, детей,  - от падения в пропасть мирской пошлости: чем не бодисатва?

Подростка-спасателя зовут  Холден Колфилд, но с точки зрения духовной генетики его фамилия могла бы быть Гласс, ибо, что бы Сэлинджер ни писал, он писал о семействе Глассов с его блестящими, каждый по-своему феноменальными, суперсенситивными еврейскими отпрысками. В сущности, «Над пропастью во ржи» - первая часть лирического повествования о попытках юных Глассов  утвердить связь с миром, их вожделенной тяге к "вульгарному", всякий раз терпящей жестокую неудачу и если не кончающейся гибелью, как в случае Симора ("Выше стропила, плотники" - "Бананка"), то центростремительно вбрасывающей их назад в лоно семьи, в любимо-постылый круг гениально-конгениальных сиблингов. 

Остановлюсь несколько подробнее на уже упомянутых рассказах «Выше стропила, плотники» и «Хорошо ловится рыбка-бананка», которые  представляют собой диптих. Первый рассказ  длиннее, его можно назвать и повестью. Вначале повествователь (это один из братьев Гласс) пишет: «Сейчас вы прочтете рассказ об одной свадьбе, которая состоялась в 1942 году. По моему мнению, это вполне законченный рассказ – в нем есть свое начало, свой конец и даже предчувствие смерти». Прежде чем перейти непосредственно к событиям, автор пересказывает даосскую легенду, которую его старший брат Симор (будущий герой «Стропил») однажды прочитал своей девятимесячной (!) сестренке Франни. 

Князь Му приказал знатоку лошадей Чу-Фань-Као выбрать для него лучшего скакуна. Тот долго искал по всей стране и наконец послал повелителю весть: «Лошадь найдена. Это гнедая кобыла». Однако когда Му наконец увидел лошадь, оказалось, что это черный, как ворон, жеребец. Князь гневно сказал своему мудрому придворному советнику: «Что этот Као понимает в лошадях, если даже масть назвать не сумел?» Мудрец отвечал: «Као проникает в строение духа.  Постигая сущность, он забывает несущественные черты; прозревая внутренние достоинства, он теряет представления о внешнем. Он умеет видеть то, что нужно видеть, и не замечать ненужного». Таким образом, Као прозрел в черном жеребце гнедую кобылу. А когда  коня привели, оказалось, что он поистине не имеет себе равных.

Затем следует сюжет, состоящий в том, что Симор Гласс, прибывший с войны на короткий отпуск в Нью-Йорк, влюбился в девушку Мюриэль. Девушка эта очень красива, но она, если говорить по-простому, довольно глупа, совершенно не понимает интеллектуала и поэта Симора и, скорее всего, не любит его. Но Симор поспешно женится на ней и возвращается на фронт.

Действие короткого рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» происходит вскоре после войны. Симор убедился, что Мюриэль никогда не поймет и не полюбит его. Он кончает с собой.

Я не случайно написал «убедился», а не «понял, осознал, обнаружил, до него дошло». Убедился – значит, и раньше понимал, а теперь только нашел подтверждения. Но тогда спрашивается: зачем же в начале первого рассказа была легенда о выборе лошади? Хочет ли автор сказать, что, в отличие от Као, Симор не обладал мудростью и не смог прозреть за красотой Мюриэль ее внутренней пустоты?
Нет, Сэлинджер не так прост, и Симор не так прост. Имя героя, в английском написании Seymour, звучит как "see more”, «вижу больше».  Симор зорче Као. (Райт-Ковалева гениально намекнула на созвучие между «Симор Гласс» и «Семиглаз»: т.е. герой почти всевидящ).  В чем же заключается его необыкновенная зоркость?   

Да, Као мудр: он, как рентгеновский луч, за внешним прозирает внутреннее. Однако, с другой стороны, внешнее есть идеальное выражение внутреннего, форма есть содержание, и надо обладать еще большей мудростью, чем Као, чтобы уметь смотреть не  с к в о з ь, а  н а - на то, что есть, что лежит на поверхности. Иначе мудрец рискует перемудрить.
Ступени мудрости таковы:

#1. Поверхностный взгляд  - профана

#2. Достаточно еще поверхностный взгляд  - знатока

#3. Взгляд сквозь поверхностное  в г л у б ь  - мудреца

#4. Поверхностный взгляд - сверхмудреца

Сэлинджер не был бы Сэлинджером, если бы два его рассказа были лишь подтверждением даосской легенды. Однако смысл диптиха состоит в  диалектическом спиральном отрицании этой легенды, ибо мудрость Симора - это как раз мудрость #4:

#1. Простодушный ценит в девушке красоту

# 2. Искушенный прочитывает во внешней красоте внутреннее духовное содержание

# 3. Мудрый, пропуская уровень красивого или уродливого внешнего, зрит в духовное

#4. Сверхмудрый вновь возвращается к внешнему, ибо форма никогда

не случайна -  в ней больше содержания, чем в  нем самом.

Симор с самого начала знает, что Мюриэль совершенно пуста, мещанка, не понимает и никогда не поймет его. Ну и что? Вот он, Симор, мудр, многомыслен - и оттого бесконечно одинок, отъединен от жизни, - которая бессмысленна, пуста, как Мюриэль. Но Мюриэль и не надо быть  содержательной: она – сама жизнь, и в факте жизненности жизни заключено гораздо больше тайны и смысла, чем в головах всех мудрецов.

Симор настолько душевно зорок, что смог в вороном жеребце разглядеть вороного жеребца!

Кто знает, может быть, он даже не полюбил Мюриэль, а  только  хотел полюбить ее, полюбить недосягаемо-простое, чуждо-банальное... через Мюриэль полюбить реальное?

И, может быть, еще ближе к истине было бы даже сказать, что он хотел соединиться с Мюриэль, надеясь влюбить ее в себя?

И он с самого начала знает, что его попытка кончится тем же, чем кончаются все попытки поэтов влюбить в себя жизнь, - кончится, как у Лермонтова, Блока, Клейста, Ницше, Рильке, Кафки, - так или иначе кончится гибелью. Оттого-то автор с самого начала и говорит, что "в рассказе есть предчувствие смерти". Да, Семиглаз предвидит, что, соединившись с Мюриэль, он погибнет – и все-таки он делает этот шаг - как бабочка, он летит на огонь жизни и сгорает.

У меня осталось чувство озноба, исходящее от этой повести, - это озноб Симора, озноб человека, карабкающегося по стропилам моста, чтоб спрыгнуть с него, озноб шахида перед нажатием на смертельную кнопку... Решение Симора безрассудно, но эта безрассудство мудреца, которое мудрее мудрости.

Таков Симор, и таков Сэлинджер. Читатель, надеюсь, еще не забыл, что весь мой пространный экскурс  был затеян для того, чтобы творчеством писателя подтвердить: он не собирался прятаться от жизни –  прятался лишь от репортеров и прочих войеристов.

Теперь  можно, наконец, перейти к фильму и признаться, что он показался мне отвратительным.  Автор картины,  Шейн Салерно, делает вид, что любит Сэлинджера, а сам использует съемки папарацци, которые хищно снимали Сэлинджера, бегущего прочь от их наглых камер по улице Корниша, или подглядывали за ним, взобравшись на дерево или черт знает на что, возвышавшееся над его забором.  Если бы Салерно не то что любил, а просто уважал Сэлинджера, он не пользовался бы этой грязью. Но тогда он не смог бы сделать фильма: ведь «законных», не воровских видеоматериалов с  Сэлинджером не существует, тот почти параноидально оберегал свою privacy и отказывался от любых контактов с mass media. Чтобы снять фильм, Салерно должен был уподобиться пираньям, терзавшим Сэлинджера, и он на это пошел. 

Кроме того, он берет интервью у женщин, с которыми Сэлинджер порвал. Сэлинджер любил только молодых женщин, почти девочек. Они пережили его и теперь  мстят ему. Салерно аккуратно фиксирует их мстительные откровения. Сэлинджер пережил всех своих друзей, за него некому заступиться, может быть, рассказать те же самые истории по-другому. Да Салерно, похоже, и не захотел бы выслушивать «другую сторону»: это нейтрализовало бы скандально-сенсационные  воспоминания. «There is no hell worse than a woman scorned” – «Нет ада злее, чем отвергнутая женщина». Салерно дает этим женщинам вволю выговориться, как Малахов в передаче «Пусть говорят».     

Кроме того, Салерно придумал свое якобы глубокомысленное объяснение молчания Сэлинджера. Как известно, Марк Дэвид Чэпмен, застреливший Леннона, сделал это под влиянием повести о Холдене Колфилде, которая натолкнула  его на мысль, что Леннон «скурвился», стал таким же пошляком (phony –  слово, которое не сходило с уст Холдена), как любая другая раскрученная персона шоу-бизнеса, и чтобы он не зашел еще дальше по пути пошлости, его надо убить (пока  Чэпмен поджидал Леннона у дома «Дакота», он перечитывал «Над пропастью во ржи»). Салерно делает предположение, что Сэлинджер перестал писать, увидев, что его сочинения приносят беду. Но, во-первых, Чэпмен застрелил Леннона в 80-м году, через 15 лет после того, как Сэлинджер исчез из литературы и почти через 20 лет после того, как он скрылся от мира. Во-вторых, Сэлинджеру не было никакой причины каяться: Чэпмен был диагностирован как шизофреник, он был отправлен не в тюрьму, а в тюремную психбольницу (в которой и ныне пребывает). Если бы Чэпмен перед убийством Леннона перечитывал Библию – значило бы это, что священники должны отказываться от сана?

Еще раз: отвратительный фильм, отвратительный Салерно. Да ну их всех вообще. 

Вернемся к Сэлинджеру. Он рассказал нам об этих удивительных Глассах, о их порывах, тайнах и смятениях, о сложностях их отношений с покрытым коростой пошлости миром, с  рассеянными, несчастливыми родителями, с любящими их и любимыми ими, но постоянно исчезающими куда-то «в жизнь» (так ловец жемчуга вынырнет на поверхность, вдохнет воздуха и опять нырнет) братцами и сестричками… и рассказав всё, что хотел, он сам исчез, затаился навсегда, как муравей, за печальной коричневатой панелью своей манхэттенской квартиры 1955-го года... или нет, не затаился, а спустился на лифте с 17-го этажа на улицу, засек какого-то симпатичного старичка с галстуком-бабочкой - сосредоточился по-дзэнски - сам превратился в бабочку - полетел – немного покружил над Централ-парком - и растворился в воздухе. Это была  весна, март. Он растворился в весеннем мартовском воздухе.