«Броненосец "Потемкин”» - что может быть монументальнее, классичнее (пусть и по-авангардистски)... и скучнее? Боюсь, у этого текста найдется очень мало читателей. Люди любят живое, теплое, личное, лиричное, – а в этом фильме и героя-то нет, его герой – броненосец. Ну и еще, конечно, человеческая масса. Эйзенштейн был кто угодно, но не режиссер психологического плана; не теплый; не человечный. С другой стороны, второго такого глубоко личностного, лиричного и психологичного режиссера история кино не знает. Потому что Эйзенштейн был двуликий Янус. С той стороны экрана, которая выходила на зрителя, он был эпик и монументалист. Со стороны же творческой кухни он был, во-первых, тайнописец, сознательно зашифровывавший в каждом кадре, даже в каждом элементе кадра каждого своего фильма личные мотивы, которые по степени их интимности никакому Тарковскому с его «Зеркалом» не снились. Например, он признался в статье об «Иване Грозном», что велел сделать так, чтобы на кольчуге Грозного было солнце, а на кольчуге Курбского луна, потому что, для самого себя, видел в жестоком, параноидальном и великом царе Мейерхольда, а в предателе и первом в истории России политическом эмигранте  Курбском – себя,  ушедшего от Мейерхольда и затем спорившего с ним, однако же продолжавшего светить отраженным светом своего великого учителя. Каково? Во-вторых, Эйзенштейн был настоящим маньяком дешифровки собственных бессознательных побуждений, как они отражались и претворялись в его картинах. У простого зрителя эти картины  вызывали скуку. Когда-то мы – я и моя жена – жили рядом с обкомовской гостиницей для особо важных гостей. Ею заведовал человек средних лет по имени К., прежде служивший шофером председателя горсовета. Моя жена познакомилась с его женой, они слегка подружились, и однажды жена К. пригласила нас на праздник. Мы оказались в совершенно незнакомом нам кругу: среди шоферов, завхозов, завскладов – в общем,  ...комовской челяди, контингента, аналогичного слугам из диккенсовских романов. Это был особый мир со своей иерархией, обычаями и взглядами, в котором К., ввиду важности доверенного ему объекта, был одной из главных персон. Когда все хорошо выпили, он стал излагать свои воззрения на искусство. Сходясь с Лениным, он считал, что главным искусством является кино. Затем шли музыка, живопись, литература и балет. Оперу, по мнению К., давно следовало бы отменить: это «ненародный» вид искусства. К чему это я? К тому, что Довженко не без основания называл фильмы Эйзенштейна операми. Не удивительно, что народ всеми этими «Стачками», «Броненосцами», «Октябрями», «Невскими» и «Грозными» интересовался очень мало, в отличие от эстетов и интеллектуалов. Но больше всех интересовался фильмами Эйзенштейна сам Эйзенштейн. Может быть, он извлекал главное удовольствие не из съемки-сборки фильмов, а из их последующей аналитической разборки. «Копаться. Копаться. Копаться. Самому влезать, врываться и вкапываться в каждую щель проблемы, все глубже стараясь в нее вникнуть, все больше приблизиться к сердцевине. Но найденное не таить: тащить на свет божий – в лекции, в печать, в статьи, в книги. А... известно ли вам, что самый верный способ скрыть – это раскрыть до конца?!» К этому признанию Эйзенштейна надо лишь добавить, что самой главной и интересной проблемой всегда оставался для него он сам. Назвав его «маньяком самородешифровки», я держал в голове и сексуального маньяка, для которого самым сладким бывает не изнасилование, а потрошение (да потом еще положить какой-нибудь орган в холодильник и ежеутренне смотреть на него!) Это Эйзенштейн. Сходство усугубляется еще и тем, что мотивы, до которых в результате дешифровок он докапывался, обычно оказывались сексуальными. Вот что писал по этому поводу киновед Сергей Добротворский (цитирую с сокращениями): «Для Эйзенштейна понятия «мужское» и «женское» - это одни из базовых понятий кино. Насилие в фильмах Эйзенштейна всегда носит характер столкновения мужского и женского. Обратите внимание, что «наши» у Эйзенштейна – всегда страдательное начало. У него все время избивают человеческие толпы»  Затем Добротворский переходит к разбору знаменитого эпизода из «Потемкина» на тендере: те из команды броненосца, кто остался верен офицерам, по их приказу,   как гигантской повязкой на глаза, накрывают бунтарей брезентом и сквозь него расстреливают их. «Когда мы читаем титр: «дрогнули винтовки», мы понимаем, что Эйзенштейн шифрует в этой сцене. С одной стороны, образ выходит на определенную сакральную высоту (в смысле пафоса классовой ненависти), с другой стороны, опускается на пралогический уровень ощущений столкновения мужского и женского – когда мы присутствуем чуть ли не при акте изнасилования».

Не подумайте, что я цитирую Добротворского, потому что у самого Эйзенштейна до подобной степени самоанализа не доискаться – куда там, у него и почище бывает; признаться в подобных «подоплеках» он не постеснялся бы: «тащить найденное на свет божий»! Раскрывая до конца и тем самым скрывая! (А скрывать Эйзенштейну было что, так как он был латентным или явным гомосексуалистом). Я использовал Добротворского просто потому, что смог быстрее найти у него то, что мне требовалось.

А теперь коротко добавлю кое-что от себя – чего Добротворский не сказал и в чем Сергей Михайлович, при всей его безудержной откровенности, вряд ли когда-нибудь признавался, хотя речь пойдет о мотивировках, казалось бы, менее «стыдных», чем  сексуальные.

«Броненосец» наполнен эпизодами и образами жуткими, жесточайшими. Наряду с расстрелом на тендере, надо, конечно, сразу вспомнить расстрел на Потемкинской лестнице. И тот и другой, начисто выдуманные Эйзенштейном, вошли в историю советского кино как развернутые образы неправедности господствовавшего режима. Как «Сикстинская мадонна» Рафаэля воплотила суть христианства (во всяком случае, в католическом изводе), так и эти грандиозные сцены расправ воплотили суть ментальности по-большевистски, предельной жестокостью своей обосновывая обоснованность беспощадного народного возмездия. Это так, – но это «со стороны экрана». Со стороны же творческо-подсознательной кухни... Вот что писал Эйзенштейн о себе в автобиографических записках: «Не мальчуган, не мальчишка, а именно мальчик. Мальчик двенадцати лет. Послушный, воспитанный, шаркающий ножкой. Типичный мальчик из Риги. Мальчик из хорошей семьи. Вот чем я был в двенадцать лет. И вот чем я остался до седых волос. <...> Казалось бы, пора начинать себя видеть взрослым. А мальчику из Риги все так же по-прежнему двенадцать лет. В этом – мое горе. Но в этом же, вероятно, мое счастье».

Эйзенштейн не переводит свои размышления на процесс создания своего революционного шедевра: это было бы ему невыгодно. Пришлось бы признаться, что ужасы в «Броненосце» произросли из ужасов пай-мальчика из «хорошей семьи» перед социальными катаклизмами, «бессмысленным и беспощадным» русским бунтом, штыками, протыкающими теплую мягкость обитых штофом стен родного дома. Для того чтобы испытать Стокгольмский синдром, не обязательно физически стать заложником. Мальчик Сережа был более чем достаточно чувствителен, чтобы на расстоянии чуять жестокую мощь притаившегося за порогом зверя. Он, как и многие другие интеллигентные мальчики, подсознательно готовился любить этого зверя и подчиняться ему. Так Бабель (один из немногих людей, с которыми Эйзенштейн дружил и был откровенен), страшась погромов, готовился любить казаков. Не случись революции – эта любовь потенциальных жертв к садисту-господину так и дремала бы в глубине их подсознания. Но революция произошла – и Стокгольмский синдром развернулся полным цветом. Причем, поскольку Бабель и Эйзенштейн были художниками, они, в условиях изменившейся конъюнктуры, претворили свой ужас-страх в народный ужас-гнев и переделали свои детские кошмары в кошмары тирании и деспотизма. Подобным же образом Эйзенштейн преобразовал свои детские представления о смрадной духоте существования простых людей  в спертый смрад ночного кубрика, где в тяжелых снах матросни  вызревают видения будущего бунта. 

Эйзенштейн не вытащил генетики образного строя «Броненосца "Потемкин”» «на свет божий» не только потому, что это было ему социально невыгодно. Может быть, происхождение кошмаров этого фильма из его детских кошмаров было тем единственным, до чего он в своем копании докапываться не желал. Выставить на свет божий – значит надежнее всего скрыть. Но и полюбить садиста искренне, от всей души – значит надежнее всего скрыть свою ненависть к нему.