«Аталанта», или О таланте счастья

                                                                                Вода, вода...

                                                                                    К.Ваншенкин

                                                                                Водичка...

                                                                                    И.Бродский

Аталанта беотийская — дочь Схенея,  знаменитая красотою и быстротою в беге.

Аталанта в фильме бежит по волнам: это самоходная баржа, развозящая зерно по  городам вдоль берегов Сены. Управляющий баржей молодой парень Жан (простой и симпатичный Жан Дасте) только что женился на Жюльетте (очаровательная маленькая Дита Парло, французское повторение нашей Яны Жеймо), но ему некому хоть на неделю передать штурвал – не  мальчику же юнге по прозвищу Малыш, и тем более не своему помощнику, выпивохе и нескладехе старине Жюлю (великий Мишель Симон). Вот и выходит, что свой медовый месяц молодые проводят на «Аталанте». Впрочем, до месяца не доходит. Когда «Аталанта» швартуется в Париже, Жюльетта, не удержавшись от искушения, отправляется ночью «в самоволку на берег». А она и в дневном-то Париже ни разу не бывала –  мудрено ли, что у девушки случаются неприятности и она, как Золушка, не успевает вернуться с бала вовремя? Взбешенный Жан приказывает Малышу ударить в склянки: дело не ждет, и тем более он не собирается задерживаться из-за этой... Но какое там дело – очень скоро на Жана наваливается такая тоска, что впору сменять на «Аталанте» рулевого. Однажды Жюльетта сказала: если погрузить голову в воду, то увидишь того, кого любишь. И Жан ныряет с борта в Сену, и действительно видит под водой Жюльетту. Нет-нет, любимая, слава богу, ему всего лишь привиделась. И, слава богу, он все же вынырнул на последнем дыхании. Добрый старина Жюль отправляется в Париж и каким-то собачьим нюхом находит Жюльетту. Молодые воссоединяются. В последних кадрах их глупая ссора позади, а Сена – впереди: «Аталанта» бежит дальше, разрезая реку носом.

Непритязательная такая история, сколько подобных мы видели, и особенно во французском исполнении. Но дело в том, что Жан Виго, снимая этот фильм, не думал, что делает первый фильм в серии будущих подобных. Он делал единственный, неповторимый фильм. Делал его так, как будто завтра умрет. И он, действительно, монтировал фильм уже прикованный к постели и умер через несколько дней после его выхода на парижские экраны. Причиной смерти был туберкулез, болезнь, которая, когда она поражает человека молодого, при том, что она подтачивает силы, одновременно обостряет вкус, свежесть восприятия, либидо. Есть замечательный рассказ Чехова «Архиерей», описывающий последние дни погибающего от туберкулеза молодого священника: он буквально распираем жаждой жизни. Таков и Виго. То, что он снял, не симпатичная картина, обаятельная, поэтичная, ля-ля. Это картина человека, распираемого счастьем, нежным интересом, любовью к мимолетной, быстролетной жизни – жизни в ее повседневном течении... течении! значит, она стремительно убегает от тебя, как речная вода, просыпается меж пальцев, как желтый прибрежный песок. Не потому ли  фильм – о реке, не потому ли на стенках маленьких кают «Аталанты» свежие блики летящей, брызжущей за иллюминаторами Сены? (Оператор - Борис Кауфман, «русский», младший брат Дзиги Вертова).

И однако же первоначальный прокат "Аталанты" прошел без успеха, более того, фильм провалился. С паршивой овцы хоть шерсти клок: чтобы придать "Аталанте" какой-никакой "товарный вид", прокатчики безжалостно сократили картину, переименовали и вставили в нее песенку "Проплывающая шаланда". Песенка понравилась больше фильма: говорят, Виго умирал под звуки ее, влетавшие к нему в комнату через открытое окно. Впоследствии "Аталанту" еще несколько раз перемонтировали. Канонической версии этого великого фильма нет. В этом отношении  "Аталанта" сходна по судьбе с "Que viva Mexica" ("Да здравствует Мексика") Эйзенштейна. Разница же в том, что, монтированная-перемонтированная, "Аталанта" все же является неоспоримым творением Виго, "Мексика" же как фильм Эйзенштейна существует только условно: как ранняя американская версия... поздняя американская версия... версия Александрова... Дело тут в том, что Эйзенштейн был преимущественно "монтажным" режиссером: снятый им фильм, который не был смонтирован им же самим - как детали автомобиля, схема сборки которого утеряна. Кадры же "Аталанты" - как пульсирующие органические клетки: от соединения их в порядке, несколько расходящемся с волей того, кто вдохнул в них жизнь, эта жизнь не прерывается.  «Сколько надо отваги, чтоб играть на века, как играют овраги, как играет река...». По итогам опроса кинорежиссёров и кинокритиков, проводимого каждые десять лет британским журналом «Sight & Sound», картина заняла десятое место среди лучших фильмов всех времён в 1962 году, а в 1992 году — пятое. Таким образом, за тридцать лет «Аталанта» стала в два раза лучше. Все ярче светится ее аура, та аура, которая, по Вальтеру Беньямину, незаметно вырастает над артефактами ушедших времен.  Посмотрим, на каком месте «Аталанта» окажется в следующем году.

А про желтый песок, уходящий сквозь пальцы, это не мои слова, это написал Геннадий Шпаликов:

                                       Но откуда на сердце

                                       вдруг такая тоска?

                                       Жизнь проходит сквозь пальцы

                                       желтой горстью песка.

                                       И осенние флаги

                                       зажжены не про нас.

                                       Остается во фляге

                                       невеликий запас.

(В рифму с процитированной чуть выше  строчкой из «Вакханалии» Пастернака, и тот же размер, заметили?) Имя Шпаликова не случайно возникло в этом тексте.  Любовь к обыкновенному, дар описывать, показывать его как благодать, как епифанию, так, как это удавалось  Басё в его хокку,  роднит Шпаликова с Виго. Представим, к примеру: октябрьские праздники; демонстрация трудящихся окончилась; солнечно, ветрено; друзья, по дороге домой, покупают у молодой женщины, торгующей с праздничного лотка, втиснутые в маленькие булочки шницеля. Рука продавщицы снимает два шницеля с белоснежной праздничной скатерти и протягивает их друзьям. Ну что в этом? Ничего. А для того, кто понимает, кто помнит... Призн'аюсь: такого эпизода нигде у Шпаликова нет,  это мы с другом однажды шли с демонстрации. Но это дух Шпаликова. А дух веет, где хочет. "Благодарю и целую вас, руки / родины, робости, дружбы, семьи" - вслед за Пастернаком он мог бы повторить это, причем в его мире руки могли бы быть равно руками матери и этой молодой женщины, протягивающей ему заветрившийся шницель (впрочем, и Б.Л. поры книги "На ранних поездах" пришел к такому взгляду на мир). Этими внезапными сполохами счастья и нежности тихо, как северное сияние, мерцают стихи Шпаликова, и фильмы по его сценариям, и его сценарии, фильмы по которым сняты не были,  и единственный снятый им самим фильм «Долгая счастливая жизнь». Снятый, конечно, по собственному сценарию, на первой странице которого было написано: ««Памяти Жана Виго, моего учителя в кинематографе, да и в жизни». В конце фильма долго, долго плывет баржа, и в дневнике Шпаликов писал: «...И я-то — в память Вам — снял безумно длинный конец своей первой картины, —  в память Вам, Виго, в память Вам, Виго,и еще раз в память Вам, — страшно, что мы ровесники сейчас».

Почему  страшно? Шпаликов писал это в двадцать девять, столько было Виго в последний год его жизни. Один умер от туберкулеза, другой через восемь лет умрет, повесившись в пустом осеннем доме творчества Переделкино, но... Это может прозвучать, как ария Далилы из оперы Сен-Санса: «От счастья умира-аю!», и тем не менее, как раз повышенная наделенность «талантом счастья» и помешала, может быть, тому и другому дожить до старости. Говорят, в былые времена шахтеры брали с собой под землю  канареек: эти маленькие певчие птицы дышат так полно, что они раньше людей реагировали на метан в воздухе и погибали. Но, конечно, не у всяких, не у любых органически счастливых людей век короток. Лишь у некоторых. У таких, как Шпаликов и Виго. Или как Гия Агладзе, герой фильма Иоселиани «Жил певчий дрозд» (опять птичья ассоциация!) Тот же Пастернак, скажем, был также в высшей мере наделен «талантом счастья», но по своему душевному строю был склонен идти дальше и глубже неверного импрессионизма счастья, заглядывать в его метафизику, и потому смог прожить сравнительно длинную жизнь. Конечно, он великий поэт, и его прозрения на вес золота. Но разве счастье не самоценно, не драгоценно само по себе? Для чего, в сущности, заглядывать за  него? «Певчие дрозды» терпеть не могут этого делать: «нет объяснения у чуда, и я на это не мастак». Таким образом, они  не защищены, ничем не прикрыты на случай, если счастье пройдет. А оно всегда проходит. Убегает река, кончается молодость, кончается твое время, например, 60-е. Если же ты не просто был счастлив в уходящем времени, но так выразил, так пропел его, что, кажется, почти сам, дрозд,  его «выпел»... тогда пережить конец его  вдвойне трудно, почти так трудно, как матери пережить сына. И при этом нельзя спрятаться за, нельзя успокоиться никакой метафизикой. «Певчие дрозды» умирают молодыми.

Кроме посвященной Виго «Долгой счастливой жизни», Шпаликов написал сценарий «Причал», с таким сюжетом: по Москве-реке плывет баржа, причаливает в московском порту, невеста парня-шкипера вечером убегает в город... Этот фильм собирался снимать Владимир Китайский, однокурсник Тарковского,  которого (Китайского) знавшие его в один голос называют самым талантливым человеком того выпуска. Сценарий «Причал» опубликован в книге «Геннадий Шпаликов», 1998 г.  В сноске сказано: «... был запущен в производство на киностудии «Мосфильм» в качестве дипломной работы реж. Х.Дзюбы и В.Китайского (мастерская М.И.Ромма). Работа была остановлена в связи с самоубийством В.Китайского».

«Энциклопедия советского кино» описывает ту же историю не совсем так, точнее, ровно наоборот:  «В 1960 году "Причал" был запущен в производство на киностудии "Мосфильм" в качестве дипломной работы режиссера Х.Дзюбы и В.Китайского (мастерская М.Ромма). Однако работа была остановлена, в результате чего В.Китайский покончил жизнь самоубийством».

(Через сорок лет по сценарию «Причал» режиссером Юрием Кузиным  был снят фильм «Ковчег». Я видел этот фильм, он из тех, которые ни для его режиссера, ни для зрителей много не значат; соответственно, Кузин, слава богу, здоров и благополучен, а я сообщаю о «Ковчеге» просто в порядке информации). 

Тарковский после легендарной победы «Иванова детства» в Венеции, делясь творческими планами с журналистом  «Советского экрана», рассказал, что в перспективе намерен поставить фильм по повести Геннадия Шпаликова «С февралем в голове». У меня нет сомнений, что память не подводит меня в данном случае, хотя никогда впоследствии я не слыхал о такой повести Шпаликова. Это был 62-й год, Тарковский готовился снимать «Рублева». Наверное, среди нервотрепки, связанной с запретом "Рублева", "Февраль" отступил на дальний план. Или даже не в этом дело: после грандиозного"Рублева", и грандиозной славы "Рублева", ничуть не меньшей от того, что фильм почти никто не видел, повесть могла уже казаться Тарковскому недостаточно значительной. Впоследствии он называл Шпаликова необыкновенно талантливым человеком с невыработанным мировоззрением. Ну ясно, шестидесятник, певчий дрозд!  Во второй половине своей жизни Тарковский морщился, когда его причисляли к этим птицам. И тем не менее в его собственном творчестве лейтмотив Шпаликова и других шестидесятников - лейтмотив текучей воды - централен. В «Ивановом детстве» она воплощает как смерть: мертвая, страшная вода Днепровской поймы, которую Иван пересекает в фильме два раза, в начале возвращаясь из немецкого тыла, в конце отправляясь туда опять, чтобы уже никогда не вернуться, – так и жизнь, точнее, воскрешение:  блистающая солнечной рябью речушка, по мелкоте которой гонится за девочкой смеющийся Иван, а на берегу жуют яблоки лошади, и все это в финале фильма, уже после того, как мы видели покатившуюся по цементу гестаповского каземата голову мальчика. Потом вода была в каждом фильме Тарковского – читателю предоставляется самому вспомнить такие моменты, неизменно важные в структуре каждой из картин. Кажется, чем дальше, тем больше покорная, идеально пластичная, никогда не повторяющаяся, играющая без наигрышей и штампов вода становилась любимым исполнителем Тарковского, и чем дальше, тем больше  она превращалась для него из воплощенного импрессионизма в воплощенную метафизику,  постепенно становясь «слоистой и твердой», как в стихах отца. Тех московских мировоззренчески недопеченных дроздов «с февралем в голове» он давно уже вытеснил на обочину сознания , и все же, все же... он работал, он творил до тех пор, пока в фильмах его текла вода. «Жертвоприношение» - первый фильм, где текучей воды нет, чтобы полить дерево, приходится  уже откуда-то издали приносить жидкость в лейке. И это последний фильм Тарковского. Вскоре вода  окаменела. Тарковский похоронен в Париже, родном городе своего любимого режиссера Жана Виго, городе, в который убегает от слишком серьезного, неусыпно дежурящего за штурвалом «Аталанты» возлюбленного легкомысленная маленькая Дита Парло.